抽(chōu)象派(pài)和意象派的区别是(shì)什么(me)，抽象派和意象派的(de)区(qū)别在(zài)哪(nǎ)是概念(niàn)不同：抽象(xiàng)派是就(jiù)多种事物抽出其(qí)共通之点(diǎn)，加以综合而(ér)成一个(gè)新的概念；意象派是要(yào)求(qiú)诗人以准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象(xiàng)形象地展现事物，并将诗人瞬息间(jiān)的思想感(gǎn)情溶化在诗行中的。

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抽象派(pài)和意象派(pài)的区(qū)别是什么，抽象派和(hé)意(yì)象派的区(qū)别在哪(nǎ)

　　意(yì)象(xiàng)派是要求诗人以准确、鲜明(míng)、含(hán)蓄和高(gāo)度凝炼(liàn)的(de)意象形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情(qíng)溶化在(zài)诗行中。

　　代表画家不同：抽象派代表画(huà)家有康定(dìng)斯(sī)基，抒情抽象派代(dài)表画家、蒙德里安，几(jǐ)何抽(chōu)象(xiàng)派代(dài)表(biǎo)画家等；

　　意象派(pài)代表(biǎo)画家有埃兹拉(lā)·庞(páng)德。

抽象派和意象(xiàng)派什么(me)区别

　　意(yì)象派(pài)是20世(shì)纪初最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年(nián)形成于英国，后传入(rù)美苏(sū)。

　　代表人物(wù)有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的产生最(zuì)初(chū)是对当时诗(shī)坛(tán)文风的(de)一种反拨(bō)。

　　首先，在19世纪后期英(yīng)国文(wén)坛，象征主义(yì)、唯美主义与(yǔ)浪漫主(zhǔ)义(yì)结(jié)成一体，形成新(xīn)浪漫(màn)主义。

　　意(yì)象派是(shì)在其基础上(shàng)演变而成的。

　　到20世(shì)纪初，传(chuán)统诗(shī)歌，尤(yóu)其是浪漫主义、维(wéi)多利(lì)亚诗(shī)风蜕化成无病呻吟、多愁善感(gǎn)和(hé)伦理说(shuō)教，只是“对济慈(cí)和华兹华(huá)斯模仿的模(mó)仿”。

　　庞德及其意象派提(tí)出“反常规(guī)”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是自叔本华(huá)以来非理性主义哲学思想在文(wén)学界影响的延伸。

　　意象(xiàng)派的开创(chuàng)者休姆就直接受(shòu)教于柏格森。

　　柏格森(sēn)的直(zhí)觉(jué)主义、生命哲学(xué)全盘为意象(xiàng)派所(suǒ)接受，成(chéng)为其主要的理论睁(zhēng)渣依据和哲学基础。

　　意象派诗(shī)特别强调意象和直觉的功(gōng)能(néng)。

　　同时，象(xiàng)征(zhēng)主义诗(shī)歌流派为(wèi)意象派开创(chuàng)了(le)新(xīn)诗创作新路，尤(yóu)其是诗(shī)的通感、色彩及音(yīn)乐性，给意(yì)象派以极大的启发。

　　 由于意象派诗(shī)人(rén)大多经历了(le)象征诗歌创作，所以理(lǐ)论界也有(yǒu)人(rén)将(jiāng)意象派看(kàn)做(zuò)象征(zhēng)主义的分支(zhī)，实际上意象派和象征主义诗歌有极(jí)大(dà)的本(běn)质差异。

　　意象派不满(mǎn)意象征(zhēng)主义要通过(guò)猜谜形式去寻找(zhǎo)意象(xiàng)背后的(de)隐喻暗示(shì)和象(xiàng)征(zhēng)意义，不满足于(yú)去寻找(zhǎo)表象与思想(xiǎng)之间的(de)神秘关(guān)系，而(ér)要让诗(shī)意在表象的描述中，一刹(shā)那间地体现出来。

　　主张用鲜明的形象去约束感情，不加(jiā)说教、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此意象(xiàng)派诗(shī)短小、简(jiǎn)练、形象鲜明。

　　往往一首诗(shī)只有一个意象或几个意象。

　　虽然(rán)，象征主义也用意(yì)象，两者都以意象为“客观(guān)对应(yīng)物”，但(dàn)象(xiàng)征主(zhǔ)义(yì)把意象(xiàng)当(dāng)做符号，注(zhù)重联想、暗示(shì)、隐喻(yù)，使意象成为一种有(yǒu)待翻(fān)译(yì)的(de)密码。

　　意象派(pài)则(zé)是“从象征符号走向实在世界”，把重(zhòng)点放在诗的意象本身，即具象性上。

　　让情感和思(sī)想融合(hé)在意象中(zhōng)，一瞬间中不假思(sī)索、自(zì)然而然地体现(xiàn)出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看(kàn)，意(yì)象派受日本(běn)俳句和(hé)中(zhōng)国古诗的(de)影响。

　　意象派(pài)诗(shī)歌革新，首先是从模仿学习日(rì)本俳句开始的。

　　日本“俳(pái)圣(shèng)”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们以极大(dà)影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙(wā)跃入，水清响”，青蛙暗(àn)示春天，古池(chí)塘象征永恒，青(qīng)蛙跃入(rù)，悦(yuè)耳的清响，又归(guī)于平静，具有宗教的(de)空静哲理，此地有(yǒu)声胜无(wú)声，声(shēng)响冲破了以前的(de)凝固、寂静，传达出世界宇宙(zhòu)亘古不变的禅意。

　　俳句中(zhōng)一瞬间对诗歌内(nèi)涵的直觉(jué)读解令意象派诗人迷(mí)醉。

　　日本古典俳(pái)句(jù)的最后一位诗人小林(lín)一茶(chá)，从小失去父母，四处流(liú)浪，他(tā)的诗歌(gē)具有一种幽默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如(rú)《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹(diē)没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀(què)是(shì)小动(dòng)物，不如(rú)有(yǒu)利(lì)爪(zhǎo)的鹰(yīng)，会自己觅食，也(yě)不如家禽，不(bù)愁吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人世温暖(nuǎn)，同病相怜之情瞬间体(tǐ)现了出来。

　　他的仿陶渊(yuān)明佳句(jù)“青蛙悠(yōu)然见南山”，是说青蛙才是真正超脱的，没(méi)理性的，而(ér)陶渊明的超(chāo)脱(tuō)是痛苦的，见南山后(hòu)回来(lái)也未必超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见南山(shān)来嘲讽自己，感叹人生。

　　意(yì)象派诗(shī)人进一步发现日(rì)本俳句(jù)源于中(zhōng)国(guó)格律(lǜ)诗。

　　在他们看来(lái)，中国(guó)诗(shī)是组合(hé)的图画。

　　中国的古诗完(wán)全浸润在(zài)意象(xiàng)之中，是纯粹的意象组合，如柳宗元(yuán)《江雪(xuě)》：“千山鸟(niǎo)飞绝，万径人(rén)踪灭。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独钓(diào)寒江雪。

　　”王(wáng)维《使至塞(sāi)上(shàng)》：“大漠孤烟直，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远《秋思(sī)》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家(jiā)，古(gǔ)道西(xī)风瘦马。

　　夕阳西下(xià)，断肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹(yóu)如一销伏幅(fú)挂于眼前的图(tú)画，情景交融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人(rén)的这(zhè)种表现意象而不加评价的诗(shī)风(fēng)，正与意(yì)象(xiàng)派主(zhǔ)张相吻合。

　　庞(páng)德从汉(hàn)语文(wén)学的(de)描(miáo)写性特征中，看(kàn)到了一种语言(yán)与意象的魔力，从而产生对汉(hàn)诗和汉字的半亩花田护肤品排行榜，半亩花田护肤品属于什么档次魔力(lì)崇拜，长诗《诗(shī)章》中多(duō)处夹着汉字，以示某(mǒu)种(zhǒng)神秘(mì)意蕴，主(zhǔ)张寻找出汉语中的(de)意象(xiàng)，提出(chū)英文诗创(chuàng)作中也应该力图(tú)将全诗浸润(rùn)在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意(yì)象派诗(shī)歌在(zài)创(chuàng)作中表现出的(de)鲜明的艺术特征(zhēng)主要(yào)有三点(diǎn)。

　　 第一(yī)，意(yì)象派要求诗(shī)歌直接呈(chéng)现(xiàn)能传达情(qíng)意的意象(xiàng)，以雕塑和绘画的手法表现意象，反对音乐性和神秘性的抒情(qíng)诗，提出“不要说”“不要(yào)夹叙夹议”亏早携，只展(zhǎn)现而不加评论。

　　庞德概括意象(xiàng)诗的定义为：“意象是在一(yī)瞬间呈(chéng)现出的理(lǐ)性和感情的(de)复合体。

　　”如中(zhōng)国著名的仅(jǐn)有(yǒu)一个字的现(xiàn)代小诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在(zài)一刹(shā)那间感悟半亩花田护肤品排行榜，半亩花田护肤品属于什么档次到(dào)生活(huó)的(de)全(quán)部内涵。

　　再如艾米的(de)代(dài)表作《中年(nián)》：“仿佛是黑冰，/被无知的(de)溜冰(bīng)者，/划满(mǎn)了不可解的漩涡(wō)纹，/这就是我的心(xīn)被(bèi)磨(mó)钝了的表(biǎo)面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表面”等意象的显示中，瞬间传递出只可意会、不能言传的诗人对人到(dào)中年(nián)茫然无奈的内心感(gǎn)受。

　　 意象诗(shī)的构成方式主要有(yǒu)：1 意象层递：按照(zhào)事(shì)物发展的客观规(guī)律，有条理，有层次地(dì)组合意象。

　　如中国诗《敕勒(lēi)歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍(cāng)苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地，意(yì)象鲜(xiān)明，层(céng)次(cì)清(qīng)晰。

　　庞德的(de)《致敬》：“喂，你(nǐ)们这派头十足的(de)一代，/你们(men)这(zhè)极不自然的一派，/我见(jiàn)过渔民在太阳下野餐，/我见(jiàn)过他们和邋(lā)遢的(de)家属一起，/我见过他(tā)们微(wēi)笑时露出满口(kǒu)牙，/听过他们不文雅(yǎ)的大(dà)笑。

　　/可(kě)我就是比你们有福，/ 他们(men)就是比(bǐ)我有福(fú)，/岂(qǐ)不见(jiàn)鱼在湖里(lǐ)游，/压根儿没有衣(yī)服(fú)。

　　”这里，鱼(yú)是最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘无束(shù)，压根儿没有穿衣服(fú)；捕鱼的渔民次于(yú)鱼(yú)，他们在野外席(xí)地就餐(cān)，同邋(lā)遢的家人一起，不文雅地大笑；看着自由(yóu)生活的渔民的我又等而次之，然(rán)而我(wǒ)却能看穿你们这“派头十足的一代(dài)”“极不自然的(de)一派”。

　　诗人在层次分(fēn)明的(de)对比中，对那些自(zì)诩(xǔ)为高贵典雅(yǎ)、派(pài)头十足然而却是(shì)矫揉造作的文(wén)人，发起了挑战，主(zhǔ)张现代诗人应当像在(zài)水中自由漫(màn)游的(de)鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作(zuò)。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相同本(běn)质涵义的意象，巧(qiǎo)妙(miào)地叠合在一(yī)起(qǐ)，意象与意象之间(jiān)构(gòu)成修饰(shì)、限定(dìng)、比喻等关系。

　　如(rú)休姆的《码头之上》：“静静的码(mǎ)头之上，/半夜时(shí)分，/月亮在高高的桅(wéi)杆和(hé)绳索间(jiān)缠住了身，/挂在那儿，/它(tā)望上去不(bù)可企即，/其(qí)实只是(shì)个球，/孩子(zi)玩(wán)过后忘(wàng)在那(nà)里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气(qì)球意象叠印(yìn)起来，以(yǐ)月亮(liàng)象(xiàng)征现(xiàn)代(dài)人和现代生(shēng)活，与带有修饰(shì)含(hán)义(yì)的气球意象(xiàng)叠加以后，及其(qí)月亮被(bèi)缠绕在桅杆(gān)绳索(suǒ)之间，一刹(shā)那间美(měi)受亵渎，高雅遭奚落，以及现代(dài)人的忧郁(yù)惆怅、冷(lěng)落孤寂的情(qíng)感油然而(ér)生。

　　再(zài)如庞德(dé)写给(gěi)早年恋(liàn)人的《少女》：“树(shù)进入了我的双手(shǒu)，/树液升(shēng)上我的(de)双(shuāng)臂。

　　/树生长在我的胸中(zhōng)往下长，/树枝从我(wǒ)身上长(zhǎng)出(chū)，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩(hái)子，/而在(zài)世界看来这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的(de)“树(shù)”的意象，叠加和修饰“我(wǒ)”，后又以青(qīng)苔(tái)、紫罗(luó)兰叠(dié)加和(hé)修饰(shì)“树(shù)”。

　　显然，树的意象是少女和(hé)爱情(qíng)的象征，像青苔(tái)紫罗(luó)兰一(yī)样青春美丽，像绿树一(yī)样(yàng)充满生(shēng)机(jī)，这(zhè)一切滋润着(zhe)“我”的成长和生命(mìng)历程，尽管这些在世俗(sú)者看来都是些无(wú)稽的蠢话。

　　在意象(xiàng)的(de)叠加(jiā)中，我们(men)体味到了(le)紫(zǐ)罗兰般少女的美丽温柔、青苔绿树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并(bìng)置：把不同时间，空间的两个可见(jiàn)意(yì)象并列(liè)在一起，借以(yǐ)启(qǐ)发(fā)和引起别的感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可见意象的组(zǔ)合(hé)，可以称为一个(gè)视(shì)觉的和弦。

　　它(tā)们的(de)联合使人获得(dé)了(le)一个(gè)与两者都不同(tóng)的意象。

　　”不同意(yì)象并置，所引发的情感(gǎn)情绪已脱离了(le)其中的某(mǒu)一意(yì)象含义(yì)，而具有一(yī)种全新的感受(shòu)。

　　如中(zhōng)国诗“无边落(luò)木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落(luò)叶与江水的意象已经转化为除旧布(bù)新走(zǒu)向(xiàng)未(wèi)来的(de)含义；“鸡声茅店月，人(rén)迹板桥(qiáo)霜”是表现孤独(dú)的游(yóu)子远行他乡、早(zǎo)起晚宿的艰辛(xīn)苦难。

　　庞(páng)德作(zuò)为意(yì)象派(pài)诗歌的里程碑式(shì)作品《在(zài)一个地铁车站》： 人群(qún)中这些面孔幽(yōu)灵般显现， 湿(shī)漉(lù)漉的黑色枝条上(shàng)的许多(duō)花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两个意象(xiàng)，人群中的(de)脸(liǎn)和黑色(sè)枝条上(shàng)的花瓣并置(zhì)在一起(qǐ)，这完全是在(zài)匆忙的(de)行走的人群中获得(dé)的(de)瞬(shùn)间意象(xiàng)，写(xiě)出了诗人(rén)一瞬间的视(shì)觉印象(xiàng)，一(yī)瞬间的内心(xīn)感(gǎn)受。

　　在地铁车(chē)站(zhàn)的密(mì)密麻(má)麻的人群中，诗(shī)人(rén)站立(lì)其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙(máng)忙从身边走过，整个气氛(fēn)阴森(sēn)潮湿，令人(rén)窒息(xī)。

　　几(jǐ)张女人(rén)和孩子苍(cāng)白美丽的面孔(kǒng)时隐时现，打破了(le)这种冷清沉闷，给人一(yī)种愉(yú)快的感觉，从而感受(shòu)到一些活力。

　　两(liǎng)个并置(zhì)的意(yì)象映入(rù)大(dà)脑，构成俗陋与优美，潮(cháo)闷与清新(xīn)对比(bǐ)强烈(liè)的画(huà)幅。

　　既表现了都市人(rén)繁忙庸碌(lù)的生活，给(gěi)人以一种挤压感，描绘出现(xiàn)代人内(nèi)心的焦虑(lǜ)不安(ān)、紧(jǐn)张动(dòng)荡、繁忙而又单调的(de)生(shēng)活现实，同时又展示(shì)了心灵(líng)对自然美的(de)依恋与向往。

　　 第二，意象派(pài)诗歌的(de)语言简洁明了(le)，不用(yòng)没(méi)有意义(yì)的形容(róng)词、修饰(shì)语，去(qù)掉装饰性(xìng)的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间(jiān)具(jù)有(yǒu)跳跃性。

　　如庞德翻(fān)译李白《古风》中“惊沙乱海日”一(yī)句(jù)为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的混乱(luàn)。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也可见一斑(bān)。

　　再如美国著(zhù)名意象派诗(shī)人威(wēi)廉斯的《红色手(shǒu)推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小(xiǎo)车(chē)/被雨(yǔ)淋(lín)得晶(jīng)亮/傍着几只(zhǐ)/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美(měi)国普通(tōng)人对中产阶级生(shēng)活(huó)的向往一目了然(rán)地传达了(le)出来，以至诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第三，意象派(pài)诗歌(gē)注(zhù)重意象组合的内(nèi)在韵律(lǜ)与节奏，将(jiāng)意象(xiàng)与所蕴含的思想情感融成(chéng)一体。

　　主张按语(yǔ)言(yán)的音(yīn)乐性写诗，反对按固定音步写诗，认为(wèi)均匀的格(gé)律诗(shī)是等时性的、起催眠(mián)作用的“节拍器”。

　　意象派发现日(rì)本(běn)诗不押韵(yùn)，中国诗通过(guò)汉学家逐字注释稿(gǎo)翻译，也就(jiù)成了自由体诗。

　　所以，意(yì)象派(pài)诗不讲规则(zé)，接近自由体(tǐ)诗。

　　他(tā)们(men)主张诗歌音乐性(xìng)要自然，要注重事物(wù)内(nèi)在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中(zhōng)起了推(tuī)广自由(yóu)诗的作用。

　　 意(yì)象的生成可分为(wèi)两种(zhǒng)形式：其一(yī)是主观意象；其(qí)二是客观意(yì)象。

　　意象的表现形态可(kě)分(fēn)为两(liǎng)种创作倾向：其一为(wèi)静态意象派(pài)，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿(dùn)、杜立特尔为(wèi)代表，崇尚古典美(měi)，有(yǒu)浪漫派风格，创(chuàng)作了许(xǔ)多雕塑(sù)诗、风景画(huà)诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在(zài)枫叶上(shàng)，/露珠闪(shǎn)闪发红(hóng)，/而(ér)在莲(lián)花(huā)中，/它却像泪珠般苍白晶(jīng)莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片(piàn)枫叶(yè)，/轻(qīng)轻地落在(zài)水面？”意象(xiàng)宁静(jìng)美(měi)丽，犹如一幅美丽的风景(jǐng)画幅。

　　其二是动态意象派(pài)，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德(dé)发(fā)表了《漩涡》诗札，标志新(xīn)创(chuàng)立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗(shī)歌原则下，更强(qiáng)调诗歌的动感和活力，认为(wèi)：“意象(xiàng)不(bù)是观(guān)点，而是放亮的一(yī)个节或一(yī)个团，它是我能够而且可能必须称(chēng)之为漩涡的东西，通过它，思想不断(duàn)地涌进(jìn)涌(yǒng)出。

　　”追求意向的流动(dòng)性，创作上追求多意象跳跃(yuè)的复(fù)杂效果。

　　 意象派作家(jiā)的美学观念和(hé)艺(yì)术风格虽然各有差异，但(dàn)他们(men)在创作上却形成了某(mǒu)些一(yī)致的(de)倾向。

　　无论(lùn)是庞德、艾米，还是(shì)叶赛宁，意象派诗(shī)都(dōu)表现一种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意(yì)象派诗短(duǎn)小、清新(xīn)、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是就(jiù)多种事(shì)物抽出其共通之点(diǎn)，加以综合而成(chéng)一个新的(de)概(gài)念，此(cǐ)一(yī)概念就(jiù)叫(jiào)做(zuò)「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画(huà)」(AbstractPainting)是(shì)泛指(zhǐ)二十(shí)世纪想(xiǎng)脱(tuō)离「模仿自然」的绘画风(fēng)格而言，包含多种流派，并非(fēi)某一个派别(bié)的名称(chēng)：它的形成是(shì)经过长期持续演(yǎn)进而来的(de)。

　　但无论(lùn)其派别(bié)如(rú)何，其共同的特质都在(zài)于(yú)尝(cháng)试打(dǎ)破绘画必须(xū)模仿自然的传统(tǒng)观(guān)念。

　　1930年代和二次(cì)大战(zhàn)以后，由(yóu)抽象观念(niàn)衍生的各(gè)种形式，成(chéng)为二十世纪最流行、最具(jù)特(tè)色(sè)的艺术风格(gé)。

　　 抽象绘(huì)画是以直(zhí)觉和想(xiǎng)象力为创作的出(chū)发点，排斥任何(hé)具有象征(zhēng)性(xìng)、文学性、说明性的表现手法(fǎ)，仅将造(zào)形和(hé)色彩加以综合、组织(zhī)在画面上。

　　因(yīn)此抽象绘画呈现(xiàn)出来的(de)纯粹形色，有类似(shì)于音(yīn)乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致(zhì)可(kě)分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这是以塞(sāi)尚(shàng)的理论为出发点(diǎn)，经立体主义、构成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其特(tè)色为带(dài)有几何(hé)学的(de)倾向。

　　这个画派(pài)可(kě)以蒙德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热(rè)的抽(chōu)象﹞。

　　这是以高(gāo)更的艺(yì)术理念为(wèi)出发(fā)点，经野兽派(pài)、表现主(zhǔ)义(yì)发展(zhǎn)出来，带(dài)有浪漫的倾(qīng)向。

　　这个画派(pài)可以康(kāng)丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家 康定(dìng)斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表画家，“抽象绘画(huà)之父”，曾是(shì)德国(guó)表现主义团体「蓝骑(qí)士(shì)」的领导(dǎo)者。

　　代表(biǎo)作(zuò)《构成第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西(xī)发里亚艺品收藏室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表(biǎo)画家(jiā)，在平(píng)面上把横(héng)线和(hé)竖线加以结合，形成直角或长方形，并在其中安排(pái)红、黄、蓝三原色，但有时也用(yòng)灰(huī)色(sè)，是荷兰风格(gé)派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导(dǎo)者(zhě)，也是几(jǐ)何抽(chōu)象派画家，代表作(zuò)《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现(xiàn)代美(měi)术馆）、《青(qīng)色三角(jiǎo)形与黑(hēi)色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运(yùn)用色(sè)彩理论和音乐式和谐造(zào)成独特的(de)几何(hé)风(fēng)格，例如《绘图构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂(chuí)直线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色彩调和(hé)及抽(chōu)象的手法，创作了(le)许(xǔ)多(duō)含有哲理(lǐ)性和富稚拙趣(qù)味的(de)作品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油(yóu)彩加水(shuǐ)彩(cǎi)，纸裱(biǎo)在卡纸(zhǐ)板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹美(měi)术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯尔兹美(měi)术馆)

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