抽(chōu)象派和意(yì)象派的区别是(shì)什么(me)，抽象派和意象派的区别在哪是概念(niàn)不同：抽象派是就(jiù)多(duō)种事(shì)物抽出其共(gòng)通之点，加(jiā)以(yǐ)综合而成一个新的概(gài)念；意(yì)象(xiàng)派是要求诗人(rén)以准确(què)、鲜(xiān)明、含(hán)蓄和高度凝(níng)炼的意象形象地展现事物，并将诗(shī)人瞬(shùn)息间的思(sī)想感情溶(róng)化在诗行中的。

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抽象派和意(yì)象(xiàng)派的区别是(shì)什么，抽象派和(hé)意象派的区别(bié)在哪

　　意象(xiàng)派是(shì)要求诗(shī)人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝(níng)炼的意象形象(xiàng)地展现(xiàn)事(shì)物，并将诗(shī)人(rén)瞬息间的思想感情溶化在诗行(xíng)中。

　　代(dài)表画(huà)家不同(tóng)：抽象派代表画家有康定斯基(jī)，抒情抽象派代表画(huà)家、蒙德(dé)里安，几何抽象(xiàng)派代(dài)表画(huà)家等；

　　意象派代表画家有(yǒu)埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派和意象派(pài)什(shén)么(me)区别

　　意象派(pài)是20世纪初(chū)最早出(chū)现的(de)现代诗歌流派，1908~1909年形成于英(yīng)国，后传入美苏。

　　代表(biǎo)人物(wù)有：休姆、庞德、艾(ài)米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛(tán)文风的一种反拨。

　　首(shǒu)先，在(zài)19世纪后期英国(guó)文坛(tán)，象征主(zhǔ)义、唯美主义(yì)与(yǔ)浪(làng)漫主(zhǔ)义结成(chéng)一(yī)体(tǐ)，形(xíng)成新浪漫(màn)主义。

　　意象派是在其基础上演变而(ér)成(chéng)的。

　　到(dào)20世纪初(chū)，传统诗歌，尤其(qí)是(shì)浪漫主义、维多利亚(yà)诗风蜕(tuì)化成无病(bìng)呻(shēn)吟、多愁善感和伦理说教，只是“对济(jì)慈和(hé)华兹华斯(sī)模(mó)仿(fǎng)的模仿(fǎng)”。

　　庞(páng)德(dé)及(jí)其(qí)意象派提出“反常规”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初(chū)柏格森热流行(xíng)，这是自叔本华以来(lái)非理性主义(yì)哲(zhé)学思想在文(wén)学界影响的(de)延伸。

　　意象派的(de)开(kāi)创者休姆(mǔ)就(jiù)直(zhí)接受教于柏格森。

　　柏格森(sēn)的直觉(jué)主义(yì)、生(shēng)命哲(zhé)学(xué)全盘为意象派所接(jiē)受，成为其主要的理论睁渣(zhā)依据和(hé)哲学基础。

　　意象派(pài)诗特别强调(diào)意象和直觉的功能。

　　同时，象征(zhēng)主义诗(shī)歌流派为意象派开创(chuàng)了新诗(shī)创作新路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性(xìng)，给意象派(pài)以(yǐ)极大的启(qǐ)发(fā)。

　　 由于意象派诗人(rén)大多经历了象(xiàng)征(zhēng)诗歌创作，所以理论界也有人将(jiāng)意象派(pài)看做象征(zhēng)主义(yì)的分支，实际上意象派和象征主(zhǔ)义诗歌有极大的本(běn)质差异。

　　意象派不满意象征主义要通过(guò)猜(cāi)谜形(xíng)式去寻(xún)找意象背后(hòu)的隐喻暗示和象(xiàng)征意义，不满足于去寻找表(biǎo)象与思想之间的神秘关系，而要让诗意在表象的(de)描述中，一刹那间地体现出来。

　　主张用鲜(xiān)明的(de)形象去约束(shù)感情(qíng)，不加(jiā)说教、抽象(xiàng)抒情(qíng)、说(shuō)理。标致307如何更换玻璃水喷头 标致是合资还是国产

　　因此意象派诗(shī)短小、简(jiǎn)练(liàn)、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一首诗只有一个意象或几(jǐ)个(gè)意(yì)象。

　　虽然，象征主义(yì)也用意象，两者都(dōu)以意象为“客观(guān)对(duì)应物”，但象征主义把(bǎ)意象当做符号，注(zhù)重(zhòng)联想、暗示(shì)、隐喻，使意象成为一种(zhǒng)有待翻译的密码。

　　意象派则是“从象征符号走向实在世界(jiè)”，把重点放(fàng)在(zài)诗的意象本身，即具象性上。

　　让情感和思想融合(hé)在意象中，一(yī)瞬间中不假(jiǎ)思索、自(zì)然(rán)而然地体(tǐ)现出(chū)来。

　　 另外(wài)，从诗歌(gē)意(yì)象的(de)内(nèi)在形(xíng)式看，意象派受(shòu)日本俳句和中国(guó)古诗的影响。

　　意象派(pài)诗歌革新(xīn)，首先是从(cóng)模(mó)仿学习(xí)日本俳句开始的。

　　日(rì)本“俳(pái)圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他(tā)们以极大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古(gǔ)池塘，青蛙(wā)跃入，水清响”，青蛙(wā)暗示春天，古(gǔ)池塘象(xiàng)征(zhēng)永(yǒng)恒，青(qīng)蛙跃入，悦耳的清响，又归(guī)于平静，具(jù)有宗教的空静哲理，此地有声胜(shèng)无声，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达出世界宇宙(zhòu)亘古(gǔ)不(bù)变(biàn)的禅(chán)意(yì)。

　　俳句中一瞬间对诗歌(gē)内涵的直觉(jué)读(dú)解(jiě)令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后(hòu)一位诗(shī)人小林一(yī)茶，从小(xiǎo)失去(qù)父母，四(sì)处流(liú)浪，他的诗歌具(jù)有一种幽默感、同情(qíng)心(xīn)，写弱(ruò)小者中(zhōng)有一丝(sī)自嘲(cháo)成分。

　　如《小(xiǎo)麻(má)雀》中“到我这里来(lái)玩呀(ya)，没爹没娘的小麻雀”，意象(xiàng)简(jiǎn)洁而(ér)含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利爪(zhǎo)的鹰，会自己(jǐ)觅(mì)食(shí)，也不如家(jiā)禽，不(bù)愁吃，有(yǒu)温饱(bǎo)。

　　诗中得不到人世温暖，同病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他(tā)的仿陶(táo)渊明(míng)佳句“青(qīng)蛙(wā)悠(yōu)然见南山”，是说(shuō)青(qīng)蛙才是(shì)真正超脱的(de)，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦的，见(jiàn)南山后回(huí)来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南山来嘲(cháo)讽自己，感(gǎn)叹人生(shēng)。

　　意象(xiàng)派诗人进(jìn)一步发现日本俳(pái)句(jù)源于中国(guó)格律(lǜ)诗。

　　在他们(men)看来，中国诗是组合的(de)图(tú)画。

　　中(zhōng)国的古(gǔ)诗完全(quán)浸润在意象之中(zhōng)，是(shì)纯粹的意象(xiàng)组合(hé)，如(rú)柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万(wàn)径人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑(suō)笠(lì)翁，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王维(wéi)《使至塞上》：“大漠孤(gū)烟(yān)直，长河落(luò)日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤(téng)老树昏鸦(yā)，小桥流水人家，古(gǔ)道西(xī)风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下，断(duàn)肠人在标致307如何更换玻璃水喷头 标致是合资还是国产天涯。

　　”中(zhōng)国诗歌完全由意象主(zhǔ)导，贯穿全诗，犹如一销(xiāo)伏(fú)幅挂于眼(yǎn)前的图(tú)画，情景交融(róng)，物与神游。

　　中国魏晋(jìn)唐代诗人的(de)这(zhè)种(zhǒng)表(biǎo)现意象而不加(jiā)评价的诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞(páng)德(dé)从汉语文(wén)学的描写(xiě)性(xìng)特征(zhēng)中，看到了一种语(yǔ)言与意象的魔(mó)力，从(cóng)而(ér)产生对汉诗和汉字的魔力(lì)崇(chóng)拜，长诗《诗章》中多(duō)处夹着(zhe)汉字，以(yǐ)示某种神秘意(yì)蕴(yùn)，主张(zhāng)寻找(zhǎo)出汉语中的意象，提(tí)出英(yīng)文诗创作中也应该力图将全诗浸润在(zài)意象之中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在(zài)创作(zuò)中表现出的鲜明(míng)的艺术特征主要有三点。

　　 第一，意象派(pài)要求诗歌(gē)直接呈(chéng)现能(néng)传达(dá)情意的意象，以雕塑和绘画的(de)手法(fǎ)表现意象(xiàng)，反对音乐性和神秘性的抒情(qíng)诗，提出(chū)“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只(zhǐ)展(zhǎn)现(xiàn)而不(bù)加(jiā)评论。

　　庞德概(gài)括意象诗的定义为(wèi)：“意(yì)象是在一瞬间(jiān)呈现出的理性和感情的复合(hé)体。

　　”如中(zhōng)国著名的仅(jǐn)有一个字的现代(dài)小诗《生(shēng)活(huó)》：“网。

　　”让(ràng)读者在一刹那间感悟到生活的(de)全部内涵。

　　再如(rú)艾(ài)米(mǐ)的代表(biǎo)作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知(zhī)的溜冰者，/划满了不可(kě)解的漩涡纹(wén)，/这就是(shì)我(wǒ)的心被磨钝了的表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹(wén)”“磨钝了(le)的表面(miàn)”等意象的显示中，瞬间传递出只(zhǐ)可意会、不(bù)能言传的诗人对(duì)人到中年茫然无奈的内心(xīn)感受(shòu)。

　　 意象诗(shī)的(de)构(gòu)成方式主要有：1 意(yì)象(xiàng)层递：按(àn)照(zhào)事(shì)物发(fā)展的客观规律(lǜ)，有条(tiáo)理(lǐ)，有(yǒu)层次地组合意象(xiàng)。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天(tiān)似穹庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍(cāng)、野(yě)茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从(cóng)天空到大地，意(yì)象(xiàng)鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的(de)一代，/你们这极不自然的一派(pài)，/我见过渔民在太阳下野餐，/我见(jiàn)过他们和邋遢的家属一起，/我见过他们微笑时露(lù)出满(mǎn)口牙，/听(tīng)过他们不(bù)文雅的大笑(xiào)。

　　/可我就是比你(nǐ)们有福，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼(yú)在湖里游(yóu)，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最(zuì)自由的(de)，鱼在水中自由遨游(yóu)，无拘(jū)无束，压根(gēn)儿(ér)没有穿衣服；捕鱼(yú)的(de)渔(yú)民(mín)次于鱼(yú)，他们在野外(wài)席地就餐(cān)，同邋遢的家人一起，不文雅地(dì)大(dà)笑；看着自由(yóu)生(shēng)活的(de)渔民的我又等而次之(zhī)，然而我却(què)能(néng)看穿你(nǐ)们这“派头十足(zú)的一代(dài)”“极不自然的一派”。

　　诗人在层次分明的(de)对比中，对那(nà)些自(zì)诩(xǔ)为高贵典(diǎn)雅、派头十(shí)足然而却(què)是矫揉造(zào)作的文人，发起了(le)挑(tiāo)战，主张现代(dài)诗(shī)人应当像(xiàng)在水中自(zì)由漫(màn)游的(de)鱼一样，摆脱诗歌(gē)的(de)陈规旧律而(ér)自(zì)由创作。

　　2 意象(xiàng)叠加：将有相同(tóng)本(běn)质涵义的(de)意象，巧妙地叠合(hé)在一起，意象与意(yì)象之间构成修饰、限(xiàn)定(dìng)、比喻等(děng)关系。

　　如休(xiū)姆(mǔ)的《码头之上(shàng)》：“静静(jìng)的码头之上，/半(bàn)夜时分，/月亮在(zài)高高的(de)桅杆和(hé)绳索间缠(chán)住(zhù)了(le)身(shēn)，/挂在那儿，/它望(wàng)上去(qù)不可企即，/其实(shí)只是个球，/孩子玩过后(hòu)忘(wàng)在那里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子遗弃的气球意象(xiàng)叠(dié)印起来，以月(yuè)亮象(xiàng)征(zhēng)现代(dài)人和现代生活，与(yǔ)带有修饰含义的(de)气球意象(xiàng)叠(dié)加以后，及(jí)其月(yuè)亮被缠(chán)绕在桅杆绳(shéng)索(suǒ)之间(jiān)，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代(dài)人的忧郁惆(chóu)怅、冷落孤寂的情(qíng)感油然(rán)而生。

　　再如庞德写给(gěi)早年恋人的《少女》：“树进入了我的(de)双手(shǒu)，/树(shù)液升(shēng)上我(wǒ)的双臂。

　　/树(shù)生长在(zài)我的胸中往下长，/树枝从我身(shēn)上长(zhǎng)出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你(nǐ)是青(qīng)苔(tái)，/你是紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩子，/而在世(shì)界看来这全是(shì)蠢话。

　　”诗歌先以(yǐ)充满生机的“树”的意象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫(zǐ)罗兰(lán)叠加和(hé)修饰(shì)“树”。

　　显然(rán)，树(shù)的意象是少女和(hé)爱情(qíng)的象征，像青苔(tái)紫罗(luó)兰一样青春美(měi)丽，像绿树一样充满生机(jī)，这(zhè)一切(qiè)滋(zī)润(rùn)着“我”的成(chéng)长和生命历程，尽管这(zhè)些在世(shì)俗(sú)者看(kàn)来都是(shì)些无稽的蠢话。

　　在意(yì)象的(de)叠加中，我们(men)体味到(dào)了紫罗兰般少(shǎo)女的(de)美丽(lì)温柔(róu)、青苔绿(lǜ)树般的(de)生命张(zhāng)力。

　　 3 意(yì)象(xiàng)并(bìng)置(zhì)：把不同时间，空间的(de)两个可见意象并列在一起，借以启发和引(yǐn)起别(bié)的(de)感受。

　　休(xiū)姆(mǔ)说：“两个(gè)可见(jiàn)意象的(de)组合，可(kě)以称为一个视(shì)觉的和弦。

　　它们的联合(hé)使人获得了一个与两者(zhě)都不同的(de)意象。

　　”不(bù)同意(yì)象(xiàng)并置，所引发的情(qíng)感(gǎn)情(qíng)绪已(yǐ)脱(tuō)离了其(qí)中的某一意象含义，而具(jù)有一种全新的感受。

　　如中(zhōng)国诗(shī)“无(wú)边落木萧萧下(xià)，不尽(jǐn)长江滚滚来”，落(luò)叶与江水的意(yì)象已经(jīng)转(zhuǎn)化为除旧布新走向未来的(de)含义；“鸡声茅店(diàn)月，人迹板(bǎn)桥霜”是表现(xiàn)孤独的游子(zi)远(yuǎn)行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　标致307如何更换玻璃水喷头 标致是合资还是国产庞德作(zuò)为意象派诗歌的里(lǐ)程碑式作品(pǐn)《在一个(gè)地铁(tiě)车(chē)站(zhàn)》： 人(rén)群中这些面孔幽灵般(bān)显现， 湿漉(lù)漉的(de)黑(hēi)色(sè)枝条上的许多花(huā)瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两个(gè)意(yì)象，人群中的脸和(hé)黑色枝条上(shàng)的花瓣并置在(zài)一起，这完全是在匆忙(máng)的行走的人群中获得(dé)的瞬间意(yì)象(xiàng)，写出了诗人(rén)一瞬(shùn)间(jiān)的视觉印(yìn)象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人群中，诗人站(zhàn)立(lì)其间(jiān)，过(guò)往的行人(rén)迎面而(ér)来，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛(fēn)阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍(cāng)白美丽的面孔时隐时现，打破了这(zhè)种(zhǒng)冷(lěng)清沉闷(mèn)，给人一(yī)种愉快的感觉，从而(ér)感受到(dào)一些活(huó)力。

　　两个并置的意(yì)象映入大脑，构成(chéng)俗陋与优美，潮闷与清新对比(bǐ)强烈(liè)的画(huà)幅。

　　既表现了都市(shì)人(rén)繁忙庸碌的生(shēng)活(huó)，给人(rén)以一(yī)种挤压(yā)感，描绘(huì)出(chū)现代人内心的焦虑(lǜ)不安、紧张动荡、繁忙(máng)而又单调的生活现实，同时又展示了(le)心灵对自然(rán)美(měi)的(de)依恋(liàn)与向往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗歌(gē)的语言(yán)简洁明了，不用没有(yǒu)意(yì)义的(de)形容(róng)词、修饰语(yǔ)，去掉装饰性的花边，反对卖(mài)弄词藻，诗行短小(xiǎo)，意(yì)象之间具有跳跃(yuè)性。

　　如庞德翻译(yì)李白《古风》中“惊沙乱海(hǎi)日”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译(yì)，但语言的简洁明快也可(kě)见一斑。

　　再如美国(guó)著名意象派诗(shī)人威(wēi)廉(lián)斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆(liàng)红(hóng)色/小(xiǎo)车/被(bèi)雨淋(lín)得晶亮/傍着几只/白鸽(gē)。

　　”简洁清新的诗(shī)行，将美国(guó)普通人(rén)对中产阶级(jí)生活的(de)向往一目(mù)了(le)然地传达了出来，以至诗歌(gē)被许多家庭主(zhǔ)妇背唱吟诵。

　　 第三，意(yì)象派诗歌注重意象组合的(de)内(nèi)在韵律与节奏(zòu)，将(jiāng)意象与所蕴含的(de)思(sī)想情感融成一体。

　　主张按语言(yán)的音乐性写诗，反对(duì)按固定音(yīn)步写诗，认为(wèi)均匀的格律诗是等(děng)时性的、起催眠(mián)作用的“节(jié)拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵(yùn)，中国诗通过汉学家逐字注释稿翻译，也(yě)就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗(shī)不讲规则(zé)，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐(lè)性要(yào)自然，要(yào)注重事物内在的韵律、节奏。

　　这(zhè)在英语国家(jiā)中起了推广自由诗(shī)的作用(yòng)。

　　 意象的生(shēng)成可分为(wèi)两种形式：其一是(shì)主观意(yì)象；其二是客观意象。

　　意象(xiàng)的表现形态可分(fēn)为两(liǎng)种创(chuàng)作倾(qīng)向：其一为静态(tài)意(yì)象派，以艾米(mǐ)、奥(ào)尔丁顿(dùn)、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派(pài)风格(gé)，创作了(le)许多(duō)雕塑诗、风景(jǐng)画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露(lù)珠(zhū)闪(shǎn)闪发红(hóng)，/而在莲花(huā)中，/它(tā)却像泪(lèi)珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一(yī)只蜻蜓还(hái)是一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静(jìng)美(měi)丽，犹如(rú)一幅美(měi)丽的风景(jǐng)画幅。

　　其(qí)二(èr)是动态意象派(pài)，以庞德、叶赛宁(níng)为代表。

　　1914年庞德(dé)发表了《漩涡(wō)》诗札，标志(zhì)新(xīn)创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象(xiàng)诗(shī)歌原则下，更强调诗歌的动感和(hé)活力，认(rèn)为(wèi)：“意象不(bù)是观点，而是放亮的一(yī)个(gè)节或一个团，它是我(wǒ)能够(gòu)而且可能必须称之为漩涡的东西(xī)，通过(guò)它(tā)，思(sī)想不(bù)断地涌进涌出。

　　”追求意向的(de)流动性，创作上(shàng)追求多意象跳跃的复(fù)杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家的(de)美学观(guān)念和艺(yì)术风格(gé)虽然各有差(chà)异，但(dàn)他们在创(chuàng)作(zuò)上(shàng)却形(xíng)成(chéng)了某(mǒu)些(xiē)一致的(de)倾向。

　　无论(lùn)是庞德(dé)、艾米，还是叶赛宁，意象派(pài)诗(shī)都表(biǎo)现(xiàn)一种感(gǎn)伤、苦闷和充(chōng)满希(xī)望的情(qíng)调(diào)。

　　意象(xiàng)派诗短小(xiǎo)、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相对概(gài)念，是就(jiù)多(duō)种事物抽出其共(gòng)通之点，加以综合(hé)而成一个(gè)新的概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘(huì)画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十世(shì)纪想脱离「模仿自然」的绘画风格而(ér)言(yán)，包含(hán)多种流派(pài)，并非某一个派别的名称：它(tā)的形成是经过长(zhǎng)期持续演(yǎn)进而来(lái)的。

　　但无论其(qí)派别(bié)如何，其共同的(de)特质都在于尝(cháng)试打破绘(huì)画必须模仿自然的传统观念。

　　1930年代和(hé)二次(cì)大战以后，由(yóu)抽象观念衍(yǎn)生的各(gè)种形式，成(chéng)为二十(shí)世纪最流(liú)行、最具特色(sè)的艺术风格。

　　 抽象绘画(huà)是以直觉和(hé)想象力为创作的出发点，排斥任何具(jù)有(yǒu)象征性、文学(xué)性(xìng)、说明性的(de)表现手法，仅将造形和色彩(cǎi)加以综合、组织在(zài)画面(miàn)上。

　　因此(cǐ)抽(chōu)象(xiàng)绘画(huà)呈现出(chū)来的纯粹形(xíng)色，有(yǒu)类似于音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画的(de)发展(zhǎn)趋势，大(dà)致可(kě)分为：﹝一﹞几何抽(chōu)象﹝或称冷的(de)抽象﹞。

　　这是以塞(sāi)尚(shàng)的理论(lùn)为出发(fā)点(diǎn)，经(jīng)立体主义、构成主义(yì)、新造形主义....，而发(fā)展出来。

　　其特色(sè)为带(dài)有几何(hé)学(xué)的倾向(xiàng)。

　　这个画(huà)派可以蒙德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽象﹝或称(chēng)热(rè)的(de)抽(chōu)象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为出发点，经野(yě)兽(shòu)派(pài)、表现主义发展(zhǎn)出来，带有浪漫的倾(qīng)向。

　　这(zhè)个(gè)画派可以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表(biǎo)。

　　 代表画家 康(kāng)定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代表画家，“抽象绘画(huà)之父”，曾(céng)是德国表现主(zhǔ)义团(tuán)体「蓝骑(qí)士」的领导(dǎo)者。

　　代表作《构(gòu)成(chéng)第(dì)四号（战争(zhēng)）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱茵河(hé)西发里亚艺品收(shōu)藏(cáng)室(shì)）、《构成第(dì)七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家，在平面上把横线和(hé)竖线加(jiā)以结(jié)合，形成直(zhí)角或(huò)长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但(dàn)有时也用灰(huī)色，是荷兰风格派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄与蓝(lán)的(de)构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代(dài)美术馆）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义(yì)倡导(dǎo)者，也是几何抽象派画家，代(dài)表作《飞机起飞》（1915，纽约现代(dài)美(měi)术馆(guǎn)）、《青色三角形与黑色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家(jiā)。

　　运用色(sè)彩理论和(hé)音乐式和谐造成独特的(de)几(jǐ)何风格，例如《绘图(tú)构成(chéng)主题二》（1911～12，华(huá)盛顿(dùn)国(guó)家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用(yòng)色彩调(diào)和及抽(chōu)象的(de)手法，创作了(le)许多含有哲理性和(hé)富稚拙趣味(wèi)的作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加(jiā)水(shuǐ)彩，纸裱在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术(shù)馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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