抽象派和意象派(pài)的区别是什么(me)，抽(chōu)象(xiàng)派和意象派(pài)的区别在哪是概念不(bù)睡觉的时候一直放里面是什么感觉，睡觉一直放在里面同：抽(chōu)象派是就(jiù)多种事物(wù)抽出其共通之点，加以综合而成一个新(xīn)的概(gài)念；意(yì)象派是要求诗人以准确、鲜明、含(hán)蓄(xù)和高度凝炼的(de)意象(xiàng)形象地展现(xiàn)事物(wù)，并将诗人瞬息间的思想感情溶(róng)化在诗行中(zhōng)的(de)。

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抽象派和(hé)意(yì)象派的区别是什么(me)，抽(chōu)象派和意象派的(de)区别在哪

　　意象派是要求诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄和高(gāo)度(dù)凝炼的意象形象地展现事物，并(bìng)将诗人瞬息(xī)间的(de)思想感情溶化在诗行中。

　　代表画家(jiā)不同(tóng)：抽象派代(dài)表画家有康定斯基，抒情抽(chōu)象(xiàng)派代表画家、蒙(méng)德里安，几何(hé)抽象(xiàng)派代表画家等；

　　意象(xiàng)派代表画(huà)家有埃(āi)兹拉·庞德。

抽象派和意象派什么区别(bié)

　　意象(xiàng)派是20世(shì)纪初最早(zǎo)出现(xiàn)的现(xiàn)代诗歌流(liú)派，1908~1909年形成于英国，后传(chuán)入(rù)美(měi)苏(sū)。

　　代表(biǎo)人物有：休姆、庞德(dé)、艾米和叶赛宁等(děng)。

　　 意象派的产生最初是对当时(shí)诗坛文(wén)风的(de)一种反拨。

　　首先，在19世(shì)纪后期英(yīng)国文坛(tán)，象(xiàng)征主(zhǔ)义、唯美主义与浪漫主义结成一(yī)体(tǐ)，形成新浪漫主义。

　　意象派是在其(qí)基(jī)础(chǔ)上演变(biàn)而成的。

　　到20世(shì)纪(jì)初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维(wéi)多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是“对济慈和(hé)华兹华斯模仿的模(mó)仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象(xiàng)派提出“反常(cháng)规”“革新”地(dì)进行诗歌创作的主张。

　　其(qí)次(cì)，20世纪(jì)初(chū)柏格森热流行，这是自叔本(běn)华以(yǐ)来非理性主义哲学思想(xiǎng)在文学界影响的(de)延伸。

　　意象派(pài)的开创(chuàng)者休(xiū)姆就直接受教于柏格(gé)森。

　　柏格森(sēn)的直觉主义、生命哲(zhé)学(xué)全盘(pán)为意象派(pài)所接受，成为其主要的理论睁渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意象派诗特别强调意象和(hé)直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意(yì)象派开创了(le)新(xīn)诗(shī)创作新路，尤其是诗(shī)的(de)通(tōng)感、色彩(cǎi)及音乐(lè)性，给(gěi)意(yì)象派以极(jí)大的(de)启发。

　　 由于意象派诗人大多(duō)经历了(le)象征诗歌(gē)创(chuàng)作，所以(yǐ)理(lǐ)论界也有人将(jiāng)意象派(pài)看做象征主义的(de)分支(zhī)，实际上(shàng)意(yì)象派和(hé)象征主义诗歌有极大(dà)的本(běn)质差异(yì)。

　　意象派不满意象征主(zhǔ)义要通过猜谜形式去寻找意象(xiàng)背后的(de)隐喻暗示和(hé)象征意义，不(bù)满足于去寻找表象与思想之间(jiān)的神(shén)秘关系，而要让诗意在表象的描述(shù)中，一刹那间地体现出(chū)来(lái)。

　　主张(zhāng)用鲜明的形象去约束(shù)感情，不加(jiā)说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象(xiàng)派诗短小、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一首诗(shī)只有(yǒu)一个意象或几个意象(xiàng)。

　　虽然，象(xiàng)征主义也用意象，两者都以意象为“客(kè)观对(duì)应物”，但象(xiàng)征主义(yì)把意(yì)象当(dāng)做符号，注重联(lián)想、暗示、隐喻，使意象成(chéng)为一种有待翻译的密码。

　　意象(xiàng)派则是“从象(xiàng)征符(fú)号走向实在世界”，把重(zhòng)点放在诗的意象本(běn)身，即具象性上(shàng)。

　　让情感和思(sī)想融合在意象中，一瞬间中(zhōng)不(bù)假思索、自然(rán)而(ér)然(rán)地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看，意象派受(shòu)日本俳(pái)句和中国古(gǔ)诗(shī)的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是(shì)从(cóng)模(mó)仿学(xué)习日本俳(pái)句开始(shǐ)的。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给(gěi)他们以极大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙(wā)跃入(rù)，水清响”，青蛙暗示(shì)春天(tiān)，古(gǔ)池塘(táng)象(xiàng)征永恒，青蛙(wā)跃入，悦耳的(de)清(qīng)响，又(yòu)归于平静(jìng)，具(jù)有(yǒu)宗教的空静哲理，此地有声胜无声，声响冲破了以前(qián)的凝固、寂静，传达出世界宇(yǔ)宙亘古不变(biàn)的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内(nèi)涵的直觉读(dú)解令意(yì)象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后(hòu)一位(wèi)诗人小(xiǎo)林一(yī)茶，从小失去父母，四(sì)处流浪(làng)，他(tā)的诗歌具有一(yī)种幽默感(gǎn)、同(tóng)情心，写弱(ruò)睡觉的时候一直放里面是什么感觉，睡觉一直放在里面小者中有(yǒu)一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到(dào)我这里来(lái)玩呀(ya)，没爹没娘(niáng)的小麻雀(què)”，意象简洁而含义丰(fēng)富。

　　麻雀是(shì)小动(dòng)物，不如有利(lì)爪的鹰，会(huì)自己觅食，也不如家禽，不愁(chóu)吃(chī)，有温(wēn)饱。

　　诗中得(dé)不(bù)到人世温暖，同病相怜之情瞬间(jiān)体现了出(chū)来(lái)。

　　他的仿陶(táo)渊明佳(jiā)句“青蛙悠然见(jiàn)南山(shān)”，是说青蛙(wā)才(cái)是真正超脱的(de)，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦(kǔ)的，见南山后回(huí)来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来(lái)嘲讽自(zì)己(jǐ)，感(gǎn)叹(tàn)人生。

　　意象派诗人进一(yī)步(bù)发现日(rì)本俳(pái)句源于中国格律诗(shī)。

　　在他们看来，中国(guó)诗是(shì)组(zǔ)合的图画(huà)。

　　中国的古(gǔ)诗完全浸(jìn)润在(zài)意象之中，是纯粹的(de)意(yì)象组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王(wáng)维《使至塞上》：“大(dà)漠孤烟(yān)直，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤(téng)老树昏鸦，小桥(qiáo)流水人家(jiā)，古(gǔ)道西风瘦(shòu)马。

　　夕(xī)阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全(quán)由意象(xiàng)主导，贯穿全诗，犹如一销伏(fú)幅(fú)挂于眼前的图画，情景交融(róng)，物与神游(yóu)。

　　中国魏晋唐(táng)代诗人(rén)的这(zhè)种表(biǎo)现意象而不加评价的(de)诗风，正与意象派主张相(xiāng)吻合。

　　庞德从(cóng)汉(hàn)语文学的描写性特征中，看到了一种语言与意象的魔力，从而产生对(duì)汉诗(shī)和汉(hàn)字的魔力崇拜(bài)，长诗《诗章》中(zhōng)多处(chù)夹着汉(hàn)字，以示(shì)某种神秘意蕴，主张寻找出汉语(yǔ)中的意象，提出英文诗创(chuàng)作中也应该(gāi)力图将全诗浸润(rùn)在意(yì)象(xiàng)之中(zhōng)。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的鲜明的(de)艺术特征主要有三点。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈现能传达情意的意象，以雕(diāo)塑和绘画的手(shǒu)法表现意象，反对音(yīn)乐性和(hé)神(shén)秘性的(de)抒情诗(shī)，提出“不要说”“不要(yào)夹叙(xù)夹议”亏早(zǎo)携，只展(zhǎn)现而不加评论(lùn)。

　　庞德概括(kuò)意象诗的(de)定义为(wèi)：“意象是(shì)在(zài)一瞬间呈现(xiàn)出的理(lǐ)性和感情的复合(hé)体。

　　”如中国著名的仅有(yǒu)一个字的(de)现代小(xiǎo)诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让(ràng)读者在一刹那间(jiān)感悟(wù)到生活的全部(bù)内涵(hán)。

　　再如艾米的代表(biǎo)作《中年(nián)》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰(bīng)者，/划(huà)满(mǎn)了不可(kě)解的(de)漩涡纹，/这就是我的心被磨钝(dùn)了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹”“磨钝(dùn)了的表(biǎo)面”等意象的显示中(zhōng)，瞬间传递出只(zhǐ)可意(yì)会、不能言传(chuán)的(de)诗人对(duì)人(rén)到中年茫然无(wú)奈(nài)的内(nèi)心感受(shòu)。

　　 意(yì)象诗的构成方式(shì)主(zhǔ)要有(yǒu)：1 意(yì)象层递：按照(zhào)事物(wù)发展的(de)客(kè)观规律，有条理，有层次地组合(hé)意象。

　　如(rú)中国(guó)诗(shī)《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴(yīn)山下(xià)，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍(cāng)、野茫茫(máng)，风吹(chuī)草低(dī)见(jiàn)牛羊。

　　”从远(yuǎn)山到(dào)近草、从天空到大地，意象鲜明，层(céng)次(cì)清晰(xī)。

　　庞(páng)德(dé)的(de)《致(zhì)敬》：“喂，你(nǐ)们(men)这派(pài)头十足(zú)的一代，/你(nǐ)们这极不自然(rán)的一派，/我(wǒ)见(jiàn)过(guò)渔民(mín)在太阳下野(yě)餐(cān)，/我(wǒ)见过(guò)他们和邋遢(tà)的家(jiā)属(shǔ)一起，/我见过他们微笑时露出满口牙(yá)，/听过他(tā)们不文雅的大笑。

　　/可(kě)我(wǒ)就是比你们(men)有福(fú)，/ 他们(men)就(jiù)是比(bǐ)我有福，/岂不见鱼在(zài)湖里游，/压根儿没(méi)有衣(yī)服。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自由(yóu)的，鱼(yú)在水中自由遨(áo)游，无拘无束，压根儿(ér)没有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼(yú)，他们在野外席(xí)地就餐(cān)，同(tóng)邋遢的家人一起，不文(wén)雅地大笑；看(kàn)着(zhe)自由生(shēng)活(huó)的渔(yú)民的(de)我(wǒ)又等(děng)而次之，然而我却能(néng)看穿你们这“派头十足(zú)的(de)一代(dài)”“极不自然的(de)一(yī)派(pài)”。

　　诗人在层次(cì)分明的对比中，对那些自诩为(wèi)高贵典雅、派头十足(zú)然而却是矫揉造作的文人，发起了挑战，主张现代诗人(rén)应(yīng)当(dāng)像在(zài)水中自由漫游的鱼一(yī)样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同(tóng)本质涵义的意象，巧(qiǎo)妙地(dì)叠(dié)合在(zài)一起(qǐ)，意象与意象之(zhī)间构成修饰、限定、比喻(yù)等关系。

　　如休(xiū)姆的《码头(tóu)之(zhī)上》：“静静的码(mǎ)头之上，/半夜时分(fēn)，/月亮在高(gāo)高的桅杆和绳(shéng)索间缠住了身，/挂(guà)在那儿，/它望上去不可企即(jí)，/其实只是(shì)个球，/孩子玩(wán)过后忘在那里。

　　”将月亮(liàng)与被孩(hái)子遗弃的气(qì)球意象(xiàng)叠印起来，以月(yuè)亮象征现代人和现代(dài)生活(huó)，与带有修饰含(hán)义的(de)气球意象叠加(jiā)以后，及其(qí)月亮被(bèi)缠绕在(zài)桅杆(gān)绳索(suǒ)之(zhī)间，一刹那(nà)间美受亵渎(dú)，高(gāo)雅遭奚落，以及现代人(rén)的(de)忧(yōu)郁惆(chóu)怅(chàng)、冷落(luò)孤寂的情感油然而生。

　　再如庞德写(xiě)给早年恋人的《少女(nǚ)》：“树进入了我(wǒ)的双(shuāng)手(shǒu)，/树(shù)液升上(shàng)我的双臂(bì)。

　　/树生长在我的胸中往(wǎng)下长，/树枝从(cóng)我(wǒ)身(shēn)上(shàng)长出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是(shì)青苔，/你(nǐ)是紫罗(luó)兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这全是(shì)蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生机的“树”的意象，叠加(jiā)和修(xiū)饰“我(wǒ)”，后(hòu)又以(yǐ)青苔、紫罗兰叠(dié)加(jiā)和修饰“树”。

　　显然(rán)，树的意象是少女和爱情(qíng)的(de)象征，像青苔(tái)紫罗兰一样青春(chūn)美丽，像绿树一样充满生机，这(zhè)一(yī)切(qiè)滋润着(zhe)“我(wǒ)”的(de)成长和生命历(lì)程(chéng)，尽(jǐn)管这些在世俗者看来都是些无稽的蠢话。

　　在(zài)意象(xiàng)的叠加中，我们体味到了紫罗(luó)兰(lán)般少女的美(měi)丽温柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意(yì)象并(bìng)置：把不同时(shí)间，空间的两个可见意象(xiàng)并列在一起，借以启发和引起(qǐ)别(bié)的感(gǎn)受。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见(jiàn)意象(xiàng)的组合(hé)，可(kě)以称为一(yī)个视觉的和(hé)弦(xián)。

　　它们的(de)联(lián)合(hé)使(shǐ)人获得了一个与两者都不同的意象(xiàng)。

　　”不同意象并置，所引(yǐn)发(fā)的情感情绪已脱离了其中(zhōng)的某一(yī)意象含义，而具有一(yī)种全新的感受(shòu)。

　　如中国诗“无(wú)边落木萧萧下，不尽长江滚(gǔn)滚(gǔn)来(lái)”，落叶与(yǔ)江水的意象已经(jīng)转(zhuǎn)化为除旧布(bù)新走向(xiàng)未来(lái)的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥(qiáo)霜”是表现孤独的游(yóu)子远行(xíng)他乡(xiāng)、早起晚宿的艰辛(xīn)苦(kǔ)难。

　　庞德(dé)作为意(yì)象(xiàng)派诗歌的里程碑式作(zuò)品《在一(yī)个(gè)地(dì)铁车(chē)站》： 人(rén)群中这些面(miàn)孔幽灵(líng)般显现， 湿漉漉的黑色枝条(tiáo)上的许多花瓣(bàn)。

　　 诗中只有(yǒu)两个意象，人(rén)群中的脸和黑色枝条上的花瓣(bàn)并(bìng)置在一(yī)起(qǐ)，这完(wán)全是在匆(cōng)忙的行走(zǒu)的人(rén)群中获得的瞬间意象，写出了诗人一瞬间(jiān)的视觉(jué)印象(xiàng)，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站的(de)密密(mì)麻麻(má)的人群中，诗人站立其(qí)间，过往的行人(rén)迎面而来，匆匆忙忙(máng)从身边走过，整(zhěng)个(gè)气氛(fēn)阴森潮湿，令人窒息(xī)。

　　几(jǐ)张(zhāng)女(nǚ)人(rén)和孩(hái)子苍白美丽(lì)的面孔(kǒng)时隐时现，打破了这种冷清沉(chén)闷，给人一种愉快的感觉，从而感受(shòu)到一些活力。

　　两个并(bìng)置的意象映入大脑(nǎo)，构成(chéng)俗陋与(yǔ)优(yōu)美，潮闷与清新对比强烈的(de)画(huà)幅。

　　既表(biǎo)现了都市人繁忙(máng)庸碌的(de)生活，给人以一种(zhǒng)挤压感，描绘出现代(dài)人(rén)内(nèi)心的焦虑不(bù)安、紧张动荡、繁(fán)忙而又单调的生(shēng)活现实(shí)，同时又展示了(le)心(xīn)灵对自然美的依恋与向往。

　　 第二，意象(xiàng)派(pài)诗(shī)歌(gē)的语言(yán)简洁明了，不用没(méi)有(yǒu)意义的形容(róng)词、修饰(shì)语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词(cí)藻(zǎo)，诗行(xíng)短小(xiǎo)，意象之间具有跳(tiào)跃性。

　　如庞德翻译(yì)李(lǐ)白《古(gǔ)风》中“惊沙(shā)乱海(hǎi)日(rì)”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠(mò)的混乱(luàn)。

　　大海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽不免(miǎn)误(wù)译，但语言的(de)简(jiǎn)洁明快也(yě)可见一(yī)斑。

　　再如(rú)美国著名意象派诗人威廉斯(sī)的《红色手(shǒu)推车》：“很多(duō)事情/全(quán)靠/一辆红色/小车(chē)/被(bèi)雨(yǔ)淋得晶亮/傍着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国(guó)普(pǔ)通人对中产阶级(jí)生活的向往一目(mù)了然地传达了出来(lái)，以至诗(shī)歌(gē)被许(xǔ)多家庭(tíng)主妇(fù)背唱吟诵(sòng)。

　　 第三(sān)，意(yì)象派(pài)诗(shī)歌注重意象(xiàng)组(zǔ)合的内在韵律与节奏，将(jiāng)意象与(yǔ)所蕴(yùn)含的思想情感融(róng)成一体。

　　主(zhǔ)张按语言的音乐性写诗(shī)，反(fǎn)对(duì)按固定(dìng)音步写诗，认为均匀的格律诗是等时性(xìng)的(de)、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象派(pài)发现日本诗不押韵，中(zhōng)国诗通(tōng)过汉学家逐字注释稿翻(fān)译，也就成了(le)自由体诗(shī)。

　　所以(yǐ)，意象派诗(shī)不讲规则，接近(jìn)自由体诗(shī)。

　　他们(men)主张诗(shī)歌音乐性要自(zì)然，要(yào)注重(zhòng)事物内在的韵(yùn)律、节(jié)奏(zòu)。

　　这在英语国家中起了(le)推广自由诗的(de)作用。

　　 意象的生(shēng)成(chéng)可分为两种形式：其一是主观意(yì)象；其二是(shì)客观(guān)意象(xiàng)。

　　意象的表现形态可分为(wèi)两种创作倾向：其一为静态意(yì)象派(pài)，以艾(ài)米、奥(ào)尔(ěr)丁顿(dùn)、杜立特(tè)尔为代表(biǎo)，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作了(le)许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾(ài)米的《环(huán)境》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠(zhū)闪(shǎn)闪(shǎn)发红，/而在莲花(huā)中，/它却像(xiàng)泪珠般(bān)苍白(bái)晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静(jìng)美(měi)丽，犹如(rú)一幅(fú)美丽的风景画幅(fú)。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶(yè)赛(sài)宁为代表。

　　1914年庞(páng)德发表了《漩涡》诗札，标志(zhì)新创立(lì)的(de)“漩涡(wō)派”的诞(dàn)生(shēng)。

　　庞德主张在意(yì)象(xiàng)诗歌原(yuán)则下，更(gèng)强调诗歌的动感和活力，认为：“意象不是(shì)观点，而(ér)是放亮的一个(gè)节(jié)或一(yī)个团，它是我能(néng)够(gòu)而且可能(néng)必须称(chēng)之为(wèi)漩涡(wō)的东西，通(tōng)过它，思想不断地(dì)涌进涌出(chū)。

　　”追求意向的流动性，创作上追求多意(yì)象跳跃的复杂效(xiào)果。

　　 意象(xiàng)派(pài)作(zuò)家的美学观念和艺术风(fēng)格虽(suī)然各有差异，但他们在创作(zuò)上却形成了某些一致的(de)倾向。

　　无(wú)论是庞(páng)德、艾米(mǐ)，还(hái)是叶赛宁，意象派诗都(dōu)表现一种感伤、苦闷和充(chōng)满希望的情调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的(de)相对概念，是就多种事物抽出其共通之(zhī)点(diǎn)，加以综合(hé)而成一(yī)个新的(de)概念，此(cǐ)一(yī)概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指(zhǐ)二十世纪(jì)想脱离「模仿自然」的(de)绘(huì)画风(fēng)格而(ér)言，包含多种流派(pài)，并非某一个派别的(de)名称(chēng)：它的形成是(shì)经(jīng)过长期持续演进而来的。

　　但(dàn)无论其派别如何，其(qí)共同的(de)特质(zhì)都在(zài)于尝试打破绘画必须模(mó)仿自然的传统观念。

　　1930年代(dài)和二(èr)次大战以(yǐ)后，由(yóu)抽象观念衍生(shēng)的各种形式，成为二(èr)十世纪最(zuì)流行、最具特(tè)色(sè)的艺(yì)术风格。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直觉和想象力(lì)为创(chuàng)作的出发(fā)点(diǎn)，排斥任何具有(yǒu)象征性、文(wén)学性(xìng)、说明性的表(biǎo)现手法，仅将造形和色彩加(jiā)以综(zōng)合、组织在(zài)画面上。

　　因此抽象绘画(huà)呈现(xiàn)出(chū)来的纯粹(cuì)形(xíng)色，有(yǒu)类似(shì)于音乐(lè)之处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大(dà)致(zhì)可分为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞(sāi)尚的理(lǐ)论为出发点，经立体主义(yì)、构成主义(yì)、新(xīn)造形主义....，而(ér)发展出来。

　　其特色为带有几(jǐ)何学的倾向。

　　这个画派(pài)可以(yǐ)蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为(wèi)代(dài)表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以高(gāo)更的艺术理念为(wèi)出发(fā)点(diǎn)，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这个(gè)画(huà)派可以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表(biǎo)画(huà)家 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘(huì)画之父(fù)”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士(shì)」的领导者。

　　代表作(zuò)《构成第四号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵河西发里亚(yà)艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派(pài)代表画家，在平面上把(bǎ)横(héng)线和竖线加以结合，形成直角或长方形，并(bìng)在其(qí)中(zhōng)安排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷兰风格(gé)派（deStijl）的主将，代表作《黄与(yǔ)蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老(lǎo)汇(huì)爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义倡导者，也是几(jǐ)何(hé)抽象派画家(jiā)，代表(biǎo)作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美(měi)术馆）、《青色(sè)三(sān)角形(xíng)与(yǔ)黑色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家(jiā)。

　　运用色彩理论和(hé)音乐(lè)式和(hé)谐(xié)造成独特的几(jǐ)何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩(cǎi)调和及(jí)抽象的(de)手法，创作(zuò)了许(xǔ)多含有哲理性和富稚(zhì)拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加(jiā)水彩(cǎi)，纸裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹(zī)美术馆(guǎn)）、《死(sǐ)与火》(1940，油(yóu)画(huà)，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔(ěr)兹美(měi)术馆(guǎn))

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