抽象(xiàng)派和意象派(pài)的区别是什么，抽象派和意(yì)象派的区别在哪(nǎ)是(shì)概念不同：抽象派(pài)是就多种事物抽出其(qí)共通之点，加(jiā)以综合(hé)而成一个新的(de)俯首甘为孺子牛的含义是什么意思，俯首甘为孺子牛的上句是什么概念；意(yì)象派(pài)是要求(qiú)诗人以准(zhǔn)确(què)、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼的意象(xiàng)形象(xiàng)地展现事物(wù)，并将诗人瞬(shùn)息(xī)间的思(sī)想感(gǎn)情溶(róng)化在诗行(xíng)中的。

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抽象派和意象派的区(qū)别(bié)是(shì)什么，抽(chōu)象派和意象派的区别在哪

　　意象派是要求诗(shī)人以准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼(liàn)的(de)意象(xiàng)形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中。

　　代表画(huà)家(jiā)不同：抽象派代(dài)表画家有康定斯基，抒情抽象派代表画(huà)家、蒙德里安，几何抽(chōu)象派代表画家(jiā)等；

　　意(yì)象(xiàng)派代表画家有埃(āi)兹拉·庞(páng)德(dé)。

抽象派和意象派什么区别

　　意象(xiàng)派(pài)是(shì)20世(shì)纪初最早出现(xiàn)的现代诗歌流派，1908~1909年(nián)形成(chéng)于(yú)英国，后传入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞(páng)德、艾米和叶(yè)赛宁等。

　　 意(yì)象派(pài)的产生最(zuì)初是对当时诗坛文(wén)风的一(yī)种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪后期(qī)英(yīng)国文坛(tán)，象征主(zhǔ)义、唯美(měi)主义与(yǔ)浪漫主义结成(chéng)一体，形(xíng)成新浪漫主义。

　　意象(xiàng)派是在(zài)其基础(chǔ)上演变(biàn)而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤(yóu)其是(shì)浪漫(màn)主义(yì)、维多(duō)利(lì)亚(yà)诗风蜕化成无病呻(shēn)吟、多愁善感(gǎn)和(hé)伦理说教，只是“对(duì)济慈和华(huá)兹华斯模仿的(de)模仿”。

　　庞德(dé)及(jí)其(qí)意象派提出“反常规”“革新”地进行(xíng)诗(shī)歌(gē)创作的(de)主张。

　　其(qí)次，20世纪初(chū)柏格森热(rè)流行，这是自叔本华以来非(fēi)理性(xìng)主义哲学思想(xiǎng)在文学界影响的延伸。

　　意象派的(de)开创者休姆就直接受教于柏格森(sēn)。

　　柏格森的直觉主义、生命哲学全盘为意象(xiàng)派(pài)所接受，成为其(qí)主要的理论睁渣依据和(hé)哲学基础。

　　意象派诗特别强调意象和直觉的功能(néng)。

　　同(tóng)时(shí)，象(xiàng)征主义(yì)诗歌流派为意象(xiàng)派开创了新诗(shī)创作新路，尤其是诗的通(tōng)感、色彩及音(yīn)乐性，给意(yì)象派以极大的启(qǐ)发。

　　 由于(yú)意象派(pài)诗人大多经历了(le)象征诗歌创作，所以(yǐ)理论界也有人将意象派看做象征主义的(de)分支，实(shí)际上意象派和象征主义诗歌有极大的(de)本(běn)质差异。

　　意(yì)象派(pài)不满意象征主(zhǔ)义要通过猜谜形式去寻找意象背后(hòu)的隐喻(yù)暗示和象征(zhēng)意义(yì)，不(bù)满(mǎn)足于去(qù)寻找(zhǎo)表象与思想之间的神秘关(guān)系，而要让诗意在(zài)表象的描述(shù)中，一(yī)刹那(nà)间(jiān)地体现出来。

　　主(zhǔ)张用鲜明的形象去约束感情，不加说(shuō)教、抽象抒(shū)情(qíng)、说理(lǐ)。

　　因此意象(xiàng)派(pài)诗短(duǎn)小、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往往(wǎng)一首诗(shī)只有一个意(yì)象或几(jǐ)个意象。

　　虽(suī)然，象征主(zhǔ)义也(yě)用意(yì)象，两者都以意象为“客观(guān)对应物”，但象(xiàng)征主义把意象当(dāng)做符号(hào)，注重联(lián)想、暗示、隐(yǐn)喻，使(shǐ)意(yì)象成(chéng)为(wèi)一种有待翻(fān)译的密码。

　　意象派则是“从象(xiàng)征符号走(zǒu)向(xiàng)实在(zài)世界”，把(bǎ)重点放在诗的意象(xiàng)本身，即(jí)具(jù)象性上。

　　让情感(gǎn)和思想融合在(zài)意象中，一瞬间(jiān)中(zhōng)不假思索、自然而然(rán)地体现出来(lái)。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新(xīn)，首(shǒu)先是从模仿学习日本俳句(jù)开始的(de)。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给他们以极大(dà)影响。

　　《古池塘(táng)》中(zhōng)“古池塘，青蛙跃入(rù)，水清(qīng)响”，青蛙暗(àn)示春(chūn)天，古池(chí)塘象征永恒，青蛙(w俯首甘为孺子牛的含义是什么意思，俯首甘为孺子牛的上句是什么ā)跃入，悦耳的清(qīng)响，又归(guī)于平(píng)静，具有宗教的(de)空静哲理，此地有声胜无声，声响冲破(pò)了以前的凝(níng)固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的禅意(yì)。

　　俳句中一瞬间(jiān)对诗歌内(nèi)涵的直觉读解令(lìng)意(yì)象派诗(shī)人迷醉。

　　日本古(gǔ)典(diǎn)俳句(jù)的(de)最后(hòu)一位诗(shī)人小林一茶，从小(xiǎo)失去父母(mǔ)，四处流浪(làng)，他的诗歌具有一种(zhǒng)幽默感、同情心，写弱(ruò)小(xiǎo)者(zhě)中有一(yī)丝自嘲成分(fēn)。

　　如《小麻(má)雀(què)》中“到我这里(lǐ)来(lái)玩呀(ya)，没(méi)爹没娘的小麻雀(què)”，意象简洁(jié)而含(hán)义丰富(fù)。

　　麻雀是小动(dòng)物，不如有(yǒu)利爪的鹰(yīng)，会自己觅食，也不如家(jiā)禽(qín)，不愁吃(chī)，有温饱(bǎo)。

　　诗中得(dé)不(bù)到人世(shì)温暖，同病相怜之情瞬间体现(xiàn)了出来。

　　他的仿陶渊明(míng)佳(jiā)句“青(qīng)蛙悠然见(jiàn)南山”，是说青蛙才是真正超脱的，没理性的，而陶渊(yuān)明的超脱是痛苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人以青(qīng)蛙见(jiàn)南山来嘲(cháo)讽自(zì)己，感叹人生(shēng)。

　　意(yì)象(xiàng)派诗人进一步发现日本俳句源(yuán)于中国格律诗(shī)。

　　在他们看来，中国诗(shī)是组合的图画。

　　中(zhōng)国的古诗完全浸润在意(yì)象之中，是(shì)纯(chún)粹(cuì)的意象组合(hé)，如(rú)柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独钓(diào)寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟(yān)直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道(dào)西风瘦(shòu)马。

　　夕阳西(xī)下，断肠人在天(tiān)涯(yá)。

　　”中国诗歌(gē)完全由意象主(zhǔ)导，贯穿(chuān)全诗，犹如一销伏幅挂于眼前的图画，情景交融，物与(yǔ)神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这(zhè)种表现意象而不加评价的诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞(páng)德从(cóng)汉语文学的(de)描写性(xìng)特征中，看(kàn)到了(le)一(yī)种语言(yán)与意象(xiàng)的魔力，从而(ér)产生对(duì)汉诗和(hé)汉字的魔力崇拜，长诗《诗章(zhāng)》中多处(chù)夹着汉字，以示(shì)某种神秘意(yì)蕴，主张寻(xún)找(zhǎo)出汉语中的意象，提出英(yīng)文诗(shī)创作(zuò)中也应该力图将全诗浸(jìn)润在意象之中。

　　 …… 意(yì)象派诗(shī)歌在创作中(zhōng)表现(xiàn)出的(de)鲜明(míng)的艺(yì)术特征主要有三点。

　　 第一(yī)，意(yì)象派要求诗歌(gē)直接呈(chéng)现能传达情(qíng)意的意象，以(yǐ)雕塑(sù)和绘画的手(shǒu)法表现意象，反对(duì)音乐性和神秘(mì)性的抒(shū)情诗，提出“不要说(shuō)”“不要(yào)夹(jiā)叙夹议(yì)”亏早(zǎo)携，只展现而不加评(píng)论。

　　庞德概(gài)括意象诗的定(dìng)义为：“意象是在一瞬(shùn)间呈(chéng)现出的(de)理性和感情的复合(hé)体。

　　”如中(zhōng)国著名的仅有(yǒu)一个(gè)字的现(xiàn)代小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读(dú)者在一(yī)刹(shā)那(nà)间感悟到生活(huó)的全部内涵(hán)。

　　再(zài)如艾米(mǐ)的代(dài)表作《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰(bīng)，/被(bèi)无知的溜(liū)冰者，/划满了不(bù)可解(jiě)的漩涡纹，/这就是我的心被磨钝(dùn)了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝(dùn)了的表面(miàn)”等(děng)意象的(de)显示(shì)中，瞬间传递(dì)出只可意会、不(bù)能言传的诗人对人到中(zhōng)年(nián)茫然无(wú)奈的内(nèi)心感受。

　　 意象诗的构成(chéng)方式主要有(yǒu)：1 意(yì)象层递：按(àn)照事物发(fā)展的客观规律，有条(tiáo)理，有层(céng)次地(dì)组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕(chì)勒川，阴山下，天(tiān)似穹庐，笼(lóng)盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见(jiàn)牛羊。

　　”从(cóng)远山到近草(cǎo)、从天(tiān)空(kōng)到大(dà)地，意象鲜(xiān)明(míng)，层次清晰。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂，你们这派头(tóu)十足的一代，/你们这(zhè)极不自然的一派，/我见(jiàn)过渔民在太阳下野餐，/我见过(guò)他(tā)们和邋(lā)遢(tà)的家属(shǔ)一起，/我见(jiàn)过他们微笑时露出满口牙(yá)，/听过他(tā)们不文雅的大笑。

　　/可我就(jiù)是(shì)比(bǐ)你(nǐ)们有福，/ 他们(men)就是比我有福(fú)，/岂不见鱼在湖里游(yóu)，/压根儿没(méi)有衣服。

　　”这(zhè)里(lǐ)，鱼(yú)是最自由的，鱼在水(shuǐ)中自由遨游，无拘无(wú)束，压(yā)根儿没有穿(chuān)衣服；捕鱼的(de)渔(yú)民次(cì)于鱼，他们(men)在野(yě)外席(xí)地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地(dì)大笑；看着自由生活的渔(yú)民的我又等而次(cì)之，然(rán)而我却(què)能看穿你们(men)这“派头十(shí)足的(de)一(yī)代”“极不(bù)自(zì)然的(de)一派”。

　　诗人在层次(cì)分明的对比(bǐ)中，对那些自诩(xǔ)为高贵典雅、派头十(shí)足然而(ér)却是矫(jiǎo)揉造(zào)作的(de)文人(rén)，发起了挑战，主张(zhāng)现代诗人应当像在(zài)水中自(zì)由(yóu)漫游的鱼一样，摆脱诗歌(gē)的陈(chén)规旧律而自(zì)由创作。

　　2 意象叠(dié)加：将有相同(tóng)本质(zhì)涵(hán)义的意象，巧(qiǎo)妙地(dì)叠(dié)合在一起(qǐ)，意(yì)象与意象之(zhī)间构成修(xiū)饰、限(xiàn)定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之(zhī)上(shàng)》：“静(jìng)静的码头(tóu)之上，/半夜时(shí)分，/月亮在高高的桅杆和(hé)绳索(suǒ)间(jiān)缠住了身，/挂在(zài)那(nà)儿，/它(tā)望上去不可(kě)企即(jí)，/其实只是个球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮(liàng)与被孩(hái)子遗弃的气(qì)球意象叠印起来，以月亮象征现代人和现(xiàn)代生活，与带(dài)有修饰含义的气球意象叠加(jiā)以后，及其(qí)月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一(yī)刹那间美受(shòu)亵渎(dú)，高(gāo)雅遭奚(xī)落(luò)，以(yǐ)及现代(dài)人的(de)忧郁惆怅(chàng)、冷落孤寂的(de)情(qíng)感油然而生。

　　再如庞德写(xiě)给早年(nián)恋人(rén)的《少女》：“树进入(rù)了我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树(shù)生长在我(wǒ)的(de)胸中往下长，/树枝从我身上长出，/宛如(rú)臂膀。

　　//你是树，/你是青苔(tái)，/你是紫罗兰。

　　/你是(shì)个(gè)孩子，/而在世界看(kàn)来(lái)这全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意象(xiàng)，叠加和修饰(shì)“我”，后又以青苔、紫罗(luó)兰叠加和修饰(shì)“树(shù)”。

　　显然，树的意象是少女和(hé)爱(ài)情的象(xiàng)征，像青苔(tái)紫罗兰(lán)一样青春(chūn)美丽(lì)，像绿树(shù)一样充(chōng)满生机，这一切滋润着“我”的成长(zhǎng)和生命历(lì)程(chéng)，尽管这些在世(shì)俗(sú)者看来(lái)都是些无稽的蠢话(huà)。

　　在意象的叠加(jiā)中，我们体(tǐ)味到了紫罗兰般少女的美丽温(wēn)柔、青(qīng)苔绿树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同(tóng)时间(jiān)，空间(jiān)的两个(gè)可见意象(xiàng)并列在一起，借以启发和引起别的感受。

　　休(xiū)姆说：“两个可见意(yì)象的组合，可以称为一个视(shì)觉的和(hé)弦。

　　它们的(de)联合使人(rén)获得了一个与两者都不同的(de)意象(xiàng)。

　　”不同意象并(bìng)置，所引发的情感情绪已脱离了其中(zhōng)的某一意(yì)象含义(yì)，而具有一种全新的感受。

　　如中国诗“无边落木(mù)萧萧下，不尽长江滚(gǔn)滚来(lái)”，落叶与江水的(de)意(yì)象已经转化为除旧(jiù)布新走向(xiàng)未来的含(hán)义；“鸡声(shēng)茅店月，人(rén)迹板(bǎn)桥霜(shuāng)”是(shì)表现孤独的游子远行他乡、早起晚(wǎn)宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的里(lǐ)程碑式作品《在一个地铁车站》： 人群(qún)中这些面孔幽(yōu)灵般显现， 湿漉(lù)漉的(de)黑色枝条上的(de)许多花(huā)瓣(bàn)。

　　 诗中只有两(liǎng)个意象，人群(qún)中(zhōng)的(de)脸和黑色(sè)枝(zhī)条上的(de)花瓣并置在一起，这完全(quán)是在(zài)匆(cōng)忙的(de)行走的(de)人群(qún)中(zhōng)获得的瞬间意(yì)象，写出了诗人一瞬间的视(shì)觉印象，一(yī)瞬间的内心感受。

　　在地铁(tiě)车站的(de)密(mì)密麻麻(má)的(de)人群中，诗(shī)人(rén)站立其间，过往的(de)行人(rén)迎面而来(lái)，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令(lìng)人窒息(xī)。

　　几张女人和孩(hái)子(zi)苍白美丽(lì)的面孔时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种(zhǒng)愉快(kuài)的(de)感觉(jué)，从而(ér)感受到(dào)一些活力。

　　两(liǎng)个并置(zhì)的(de)意象映(yìng)入大脑(nǎo)，构成(chéng)俗(sú)陋与优美，潮(cháo)闷与(yǔ)清新对比强烈(liè)的画幅。

　　既表(biǎo)现(xiàn)了都市人繁忙庸(yōng)碌(lù)的生(shēng)活(huó)，给人(rén)以一种挤压(yā)感，描绘出(chū)现代人内(nèi)心(xīn)的(de)焦(jiāo)虑(lǜ)不安、紧张(zhāng)动(dòng)荡、繁忙而(ér)又单调的生(shēng)活现实，同时又展示了心灵对自然美的(de)依(yī)恋与向往(wǎng)。

　　 第二(èr)，意象派诗歌的语言简洁(jié)明(míng)了，不用没有(yǒu)意义的形容词、修饰语(yǔ)，去掉装饰性(xìng)的花边，反对卖(mài)弄词藻，诗行短小(xiǎo)，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德(dé)翻译李白《古(gǔ)风》中“惊(jīng)沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其(qí)中(zhōng)虽(suī)不(bù)免误译，但语言的简洁明快也可见一(yī)斑。

　　再(zài)如美国著名意象派诗(shī)人威(wēi)廉斯(sī)的《红色手(shǒu)推车》：“很(hěn)多事(shì)情/全靠/一(yī)辆红色/小车(chē)/被雨(yǔ)淋得晶亮/傍(bàng)着(zhe)几只(zhǐ)/白鸽(gē)。

　　”简洁清新的诗行，将(jiāng)美国(guó)普通人对中产阶级生活的向(xiàng)往(wǎng)一目了然地传达(dá)了出来(lái)，以至诗歌被许多家(jiā)庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合的内在韵律(lǜ)与节奏，将(jiāng)意象(xiàng)与所蕴含的(de)思(sī)想情(qíng)感融(róng)成(chéng)一体。

　　主(zhǔ)张(zhāng)按(àn)语言的音乐(lè)性写(xiě)诗，反对按固(gù)定音步写诗，认为均匀(yún)的格律(lǜ)诗是等时性的、起催(cuī)眠作用的“节拍(pāi)器(qì)”。

　　意(yì)象(xiàng)派发现日本(běn)诗不押韵(yùn)，中国诗通过(guò)汉学家逐字注释(shì)稿翻译，也(yě)就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规(guī)则，接近(jìn)自由(yóu)体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然(rán)，要注重(zhòng)事(shì)物内在的(de)韵律、节奏(zòu)。

　　这在(zài)英(yīng)语(yǔ)国家中(zhōng)起了推广自由诗的(de)作用。

　　 意象的生成可分为两种形(xíng)式：其(qí)一(yī)是主(zhǔ)观意象；其二是(shì)客观意(yì)象(xiàng)。

　　意象(xiàng)的表现形态可分为两种创作倾向(xiàng)：其一为静(jìng)态意象(xiàng)派，以艾(ài)米、奥(ào)尔丁(dīng)顿、杜(dù)立特尔为代(dài)表，崇(chóng)尚(shàng)古典美，有浪漫(màn)派(pài)风格(gé)，创作了(le)许多(duō)雕(diāo)塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝(níng)在枫叶(yè)上，/露(lù)珠(zhū)闪闪发红，/而在莲花(huā)中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落(luò)在水面(miàn)？”意象宁静美(měi)丽(lì)，犹如(rú)一幅美丽的风景画幅。

　　其二是(shì)动态(tài)意(yì)象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞(páng)德发表(biǎo)了(le)《漩涡》诗(shī)札，标志新(xīn)创立的“漩(xuán)涡派”的(de)诞生(shēng)。

　　庞德主张在意象诗歌原(yuán)则下，更(gèng)强(qiáng)调诗歌的(de)动感和(hé)活(huó)力，认为(wèi)：“意象不是(shì)观(guān)点，而是放亮的(de)一个节或一个团，它是我能够而且可能(néng)必须(xū)称之为漩涡(wō)的(de)东西，通过它(tā)，思想不断地涌进涌出。

　　”追求(qiú)意向(xiàng)的流(liú)动性，创(chuàng)作(zuò)上追(zhuī)求多(duō)意(yì)象(xiàng)跳跃的复(fù)杂效果。

　　 意象(xiàng)派作家的(de)美学(xué)观念(niàn)和(hé)艺术风格虽然各有差异，但他(tā)们(men)在创(chuàng)作上却形成(chéng)了某(mǒu)些一(yī)致的倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾(ài)米，还是叶赛宁，意象派诗(shī)都表现一种感伤、苦闷(mèn)和充满希望的情调(diào)。

　　意(yì)象(xiàng)派(pài)诗(shī)短小、清新、细(xì)腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概念，是(shì)就多种(zhǒng)事物抽出其共通之点，加以综合(hé)而成(chéng)一(yī)个新的概念，此一概念(niàn)就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十(shí)世(shì)纪(jì)想脱离「模(mó)仿自(zì)然(rán)」的绘画风格而言，包(bāo)含多种(zhǒng)流派，并非某(mǒu)一个派别的名称：它(tā)的形成是经过长期(qī)持续演进而来的。

　　但(dàn)无论其派别(bié)如(rú)何(hé)，其共同的特质都在于尝试打破绘画(huà)必须模仿自(zì)然的传统观(guān)念。

　　1930年代和二(èr)次(cì)大(dà)战以后，由(yóu)抽(chōu)象观念衍生的(de)各(gè)种(zhǒng)形式，成为二(èr)十世(shì)纪(jì)最流(liú)行(xíng)、最具特色的艺术风(fēng)格。

　　 抽象绘画是以(yǐ)直(zhí)觉和想(xiǎng)象力为创作的(de)出发点，排斥任何具有(yǒu)象(xiàng)征性、文学性、说明性的表现(xiàn)手法，仅(jǐn)将(jiāng)造形(xíng)和色彩加以综合、组织在画面上(shàng)。

　　因(yīn)此(cǐ)抽象绘画(huà)呈现出来的纯粹形色，有类似(shì)于音乐之处。

　　 抽象绘画的(de)发(fā)展趋势，大致可分为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或(huò)称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以(yǐ)塞尚的理论(lùn)为出发(fā)点，经立体主义(yì)、构(gòu)成主义、新造(zào)形主义....，而发展出来。

　　其(qí)特色(sè)为带(dài)有(yǒu)几(jǐ)何(hé)学的倾向。

　　这(zhè)个画派可以(yǐ)蒙(méng)德里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽(chōu)象﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这是以高(gāo)更的艺术(shù)理念为出(chū)发点，经野(yě)兽(shòu)派、表现主义发展出来，带有浪漫的(de)倾向。

　　这(zhè)个画派可以(yǐ)康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表画家，“抽象绘画之父”，曾(céng)是德国(guó)表现主义团体「蓝骑士」的(de)领导者。

　　代表作《构(gòu)成第四号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵(yīn)河(hé)西(xī)发里亚艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何(hé)抽象派代表画家，在(zài)平面上把(bǎ)横(héng)线和竖线加(jiā)以(yǐ)结合，形成直角或长方形，并在其中安排(pái)红、黄、蓝三原色，但有时也用灰(huī)色(sè)，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与(yǔ)蓝的(de)构(gòu)成(chéng)》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士(shì)乐(lè)》（1942～43，纽约现(xiàn)代(dài)美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构(gòu)成主义倡导者，也是(shì)几(jǐ)何抽象派画家，代表(biǎo)作《飞机(jī)起飞》（1915，纽(niǔ)约现(xiàn)代美术(shù)馆(guǎn)）、《青色三(sān)角(jiǎo)形与黑(hēi)色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理(lǐ)论(lùn)和(hé)音乐(lè)式和谐(xié)造成独特的(de)几(jǐ)何风格，例如(rú)《绘图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克(kè)利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及抽象(xiàng)的(de)手法，创(chuàng)作(zuò)了许多含有哲(zhé)理性和富稚拙趣味的作(zuò)品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水(shuǐ)彩(cǎi)，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆(guǎn)）、《干道与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画(huà)，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹美(měi)术馆)

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