抽(chōu)象派和意象派(pài)的区别是什么，抽象派和意象派的区别在哪是(shì)概(gài)念不(bù)同：抽象派是(shì)就(jiù)多种事物抽出其(qí)共通之点，加以综合而成(chéng)一个新的概念；意象派是要求诗人以准确、鲜明(míng)、含蓄(xù)和高度凝炼的意象形象地展现(xiàn)事(shì)物(wù)，并(bìng)将(jiāng)诗人瞬息间的思想感情溶化(huà)在诗行中的。

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抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的(de)区别是什(shén)么，抽象派和意象派的区别在(zài)哪(nǎ)

　　意象派是要求诗人以准确、鲜明、含(hán)蓄(xù)和高度凝炼的意象形象地展现事物，并(bìng)将诗人瞬息间(jiān)的思想感情溶化(huà)在诗行中。

　　代表画家不同：抽象派代表画家有康定斯(sī)基，抒情抽象派代(dài)表画家(jiā)、蒙德里安，几(jǐ)何(hé)抽象派(pài)代表画家等；

　　意象(xiàng)派代(dài)表(biǎo)画家(jiā)有埃兹(zī)拉(lā)·庞德。

抽象派(pài)和意象派什么区(qū)别

　　意象派是20世(shì)纪初最早出现(xiàn)的现代诗(shī)歌(gē)流派，1908~1909年(nián)形成于英国，后传(chuán)入(rù)美苏(sū)。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米和叶(yè)赛宁(níng)等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文风(fēng)的一种(zhǒng)反拨。

　　首先，在19世纪后期(qī)英(yīng)国文坛，象征主义、唯美主(zhǔ)义与浪(làng)漫主义(yì)结(jié)成一体，形成新浪漫主义(yì)。

　　意象(xiàng)派是(shì)在其基础上演变(biàn)而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪(làng)漫主义、维多利亚诗风蜕化(huà)成无(wú)病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是(shì)“对济慈和(hé)华(huá)兹华斯模仿的模(mó)仿”。

　　庞(páng)德及其(qí)意象(xiàng)派提出(chū)“反常规”“革(gé)新”地(dì)进行诗歌创作的(de)主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是(shì)自叔本华以(yǐ)来(lái)非理性主义哲学思(sī)想在文学界影(yǐng)响(xiǎng)的延伸。

　　意象派(pài)的(de)开(kāi)创(chuàng)者休姆就直接(jiē)受(shòu)教于(yú)柏格森。

　　柏(bǎi)格森的直(zhí)觉主义、生(shēng)命哲学全(quán)盘为(wèi)意象派所(suǒ)接受，成为其(qí)主要的理(lǐ)论(lùn)睁渣依据和哲学基础。

　　意象派诗特别强调(diào)意象和直觉的功能。

　　同时，象征(zhēng)主义诗歌流派(pài)为意象派开创了新诗(shī)创作新路，尤其是诗的通(tōng)感、色(sè)彩及音(yīn)乐性(xìng)，给意象派以(yǐ)极(jí)大的启发。

　　 由于意象派诗人(rén)大(dà)多经(jīng)历(lì)了(le)象(xiàng)征诗歌创作，所以(yǐ)理论界也有人将意象派看做象征主(zhǔ)义的分支(zhī)，实(shí)际上意象派(pài)和象征主义诗歌(gē)有极大的本质(zhì)差(chà)异。

　　意象(xiàng)派不满(mǎn)意(yì)象征(zhēng)主(zhǔ)义要通过猜谜(mí)形式去寻找意象背后的隐喻暗示和象征(zhēng)意(yì)义(yì)，不满足于去寻找(zhǎo)表象与思(sī)想(xiǎng)之间的神秘(mì)关系，而要让诗意在(zài)表象的描(miáo)述中(zhōng)，一刹(shā)那间(jiān)地体现(xiàn)出来。

　　主(zhǔ)张用鲜明的形象(xiàng)去约束感情，不加说教、抽(chōu)象抒情、说(shuō)理。

　　因(yīn)此意象派诗短(duǎn)小、简练、形象鲜明。

　　往(wǎng)往(wǎng)一(yī)首诗只有一个意(yì)象(xiàng)或几个(gè)意象。

　　虽然，象征主义也用(yòng)意(yì)象，两者都(dōu)以意象为“客观对应物”，但象征主义把(bǎ)意象当做符号，注重联想、暗示(shì)、隐(yǐn)喻，使意象成为一种(zhǒng)有(yǒu)待翻译的(de)密码。

　　意象派则是“从(cóng)象征符号(hào)走向实在(zài)世(shì)界”，把重点放(fàng)在诗的(de)意象本身，即(jí)具象性上。

　　让(ràng)情感(gǎn)和思(sī)想融(róng)合在(zài)意(yì)象中，一瞬间(jiān)中不假思索、自然而然地体现出来(lái)。

　　 另(lìng)外，从诗歌意象的(de)内在形式看，意象派受日本俳句(jù)和中国古(gǔ)诗的影响。

　　意象派(pài)诗歌革新(xīn)，首先是从(cóng)模仿学(xué)习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池(chí)塘，青蛙跃(yuè)入，水清响”，青蛙暗示春天，古池(chí)塘象征永恒(héng)，青(qīng)蛙跃(yuè)入，悦耳的(de)清响，又归(guī)于平静(jìng)，具有宗教的空静哲理，此地有声胜无(wú)声(shēng)，声响(xiǎng)冲破(pò)了以(yǐ)前的凝(níng)固、寂静，传达出(chū)世界宇宙亘(gèn)古不变(biàn)的禅(chán)意。

　　俳句(jù)中(zhōng)一瞬间对诗歌内涵的直觉(jué)读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古(gǔ)典(diǎn)俳句的最后一位诗(shī)人小林一茶，从小(xiǎo)失去父(fù)母，四处流浪，他的诗歌(gē)具有(yǒu)一(yī)种幽默(mò)感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分(fēn)。

　　如(rú)《小麻雀(què)》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻(má)雀”，意象简(jiǎn)洁而含义丰富。

　　麻雀是(shì)小动物，不如(rú)有利爪的鹰，会自己觅食(shí)，也不(bù)如家禽，不愁吃，有温饱(bǎo)。

　　诗中得不到人(rén)世温(wēn)暖，同病相(xiāng)怜之情瞬间体现了(le)出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠(yōu)然(rán)见南山”，是(shì)说(shuō)青蛙才是真正超脱的，没(méi)理性(xìng)的(de)，而陶渊明(míng)的(de)超(chāo)脱是痛苦的，见南(nán)山后回(huí)来也未必超脱。

　　诗人(rén)以青蛙(wā)见南山来(lái)嘲讽(fěng)自(zì)己，感叹人生。

　　意象(xiàng)派诗人进一步发(fā)现(xiàn)日本俳句源于中国(guó)格律诗。

　　在他们看来，中国诗(shī)是组合的图(tú)画。

　　中国的古诗完全浸润在意象之中，是纯(chún)粹的意象(xiàng)组合，如柳(liǔ)宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠(lì)翁(wēng)，独钓(diào)寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟(yān)直，长河落(luò)日圆(yuán)。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流(liú)水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗(shī)歌完(wán)全由意象主导，贯穿全(quán)诗(shī)，犹如一销伏幅挂于眼前的图画，情景交融(róng)，物与(yǔ)神游。

　　中国魏晋唐代(dài)诗(shī)人的这种表现意象而不(bù)加评价的诗风，正与(yǔ)意象派主张相吻合。

　　庞德从(cóng)汉语文学的描写性特征中，看到了一种语言与意象的魔力(lì)，从而产生对(duì)汉诗和汉(hàn)字(zì)的魔力崇(chóng)拜，长诗(shī)《诗(shī)章》中多(duō)处夹着汉字，以(yǐ)示某种(zhǒng)神秘意(yì)蕴，主(zhǔ)张寻找出汉语中的(de)意(yì)象，提出(chū)英(yīng)文(wén)诗创作(zuò)中也应该力图将全(quán)诗浸润在(zài)意(yì)象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的鲜明的(de)艺术特征主要有三点。

　　 第一，意象派要求诗歌直(zhí)接呈(chéng)现能传达情意(yì)的意(yì)象，以(yǐ)雕塑和绘画的手法(fǎ)表现意象(xiàng)，反对音(yīn)乐性和神秘性(xìng)的抒情(qíng)诗，提出“不(bù)要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只(zhǐ)展现而不(bù)加(jiā)评论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象是在(zài)一(yī)瞬(shùn)间呈(chéng)现出(chū)的理性(xìng)和感情(qíng)的复合(hé)体。

　　”如(rú)中国(guó)著名的仅有一个字的(de)现代小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在一刹那间感悟(wù)到生(shēng)活的全部(bù)内涵(hán)。

　　再如(rú)艾(ài)米(mǐ)的(de)代(dài)表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无(wú)知(zhī)的溜(liū)冰者，/划满了(le)不(bù)可解的漩涡纹，/这就是我(wǒ)的心被磨钝了的(de)表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝(dùn)了的表面”等意象的(de)显示中，瞬(shùn)间传(chuán)递出(chū)只可意会、不能言传的诗人对人到中年(nián)茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成方式(shì)主要(yào)有：1 意(yì)象层递：按照事(shì)物发展的(de)客观规律(lǜ)，有条理，有(yǒu)层次地组合(hé)意象。

　　如(rú)中国诗《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴(yīn)山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍(cāng)苍、野茫茫(máng)，风吹(chuī)草低见(jiàn)牛羊。

　　”从远山到近草、从天空(kōng)到大地，意象鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂，你们这派头十足的(de)一代(dài)，/你们这极不(bù)自然的(de)一(yī)派，/我见(jiàn)过渔民在太阳下(xià)野(yě)餐，/我见过他们和(hé)邋遢的家属(shǔ)一(yī)起，/我见过(guò)他们(men)微笑时露出满口牙，/听过他们(men)不文雅的(de)大笑。

　　/可我(wǒ)就是比(bǐ)你们有福，/ 他们就是(shì)比我有福，/岂(qǐ)不(bù)见(jiàn)鱼在湖里(lǐ)游，/压根儿没(méi)有衣(yī)服。

　　”这里(lǐ)，鱼(yú)是最(zuì)自(zì)由的，鱼在水中自由遨游，无(wú)拘无束(shù)，压(yā)根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次于(yú)鱼，他们(men)在野外席(xí)地(dì)就餐(cān)，同邋遢的家人一起，不文雅地(dì)大(dà)笑；看着自由生活的(de)渔民的我(wǒ)又等而次之，然而(ér)我(wǒ)却(què)能看(kàn)穿你们这“派头十足的一代(dài)”“极不(bù)自然(rán)的一派(pài)”。

　　诗人在层次分明(míng)的对比中，对那些自诩为(wèi)高贵典雅、派头(tóu)十(shí)足然而却是矫(jiǎo)揉造作的文人，发起了挑战，主张现代(dài)诗人应当像在水中自由(yóu)漫(màn)游的鱼一(yī)样，摆脱(tuō)诗歌(gē)的陈规(guī)旧(jiù)律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同(tóng)本质涵义的意象，巧妙地叠(dié)合在一起，意象与意象之间构成(chéng)修饰、限定、比喻(yù)等关系(xì)。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码头之上，/半夜时(shí)分，/月亮在高高(gāo)的桅(wéi)杆(gān)和(hé)绳索(suǒ)间缠住(zhù)了身，/挂在那儿，/它望(wàng)上去不(bù)可(kě)企即，/其实(shí)只是个球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩(hái)子遗(yí)弃的气球意象(xiàng)叠(dié)印起来，以(yǐ)月亮象征现代人和(hé)现代生活，与带有修饰含义的气球意象叠加以后，及其月亮(liàng)被(bèi)缠绕在(zài)桅杆绳索(suǒ)之间，一刹那(nà)间美受亵(xiè)渎，高雅遭奚(xī)落，以及现代(dài)人的忧郁惆怅、冷落(luò)孤寂(jì)的(de)情感油(yóu)然而生。

　　再如庞德写给早年恋人(rén)的(de)《少女(nǚ)》：“树进入了(le)我的双手，/树液升上(shàng)我(wǒ)的双臂。

　　/树生长在我(wǒ)的胸中往下长(zhǎng)，/树(shù)枝从我身上长出，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是(shì)青苔，/你是紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个孩子，/而在世界看来(lái)这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的(de)“树”的意象，叠加和(hé)修饰“我”，后又以青(qīng)苔、紫(zǐ)罗(luó)兰叠加和修饰“树(shù)”。

　　显(xiǎn)然(rán)，树的意象是少女和爱情的象征，像青苔紫罗兰一(yī)样(yàng)青春美(měi)丽(lì)，像绿树一样充满生机，这一(yī)切滋(zī)润(rùn)着“我(wǒ)”的(de)成(chéng)长(zhǎng)和生命历程，尽管(guǎn)这些在(zài)世俗者看来都是些无稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加中，我们体味到了(le)紫罗兰般(bān)少女的美丽温柔、青(qīng)苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置(zhì)：把不同(tóng)时间，空间(jiān)的两个(gè)可(kě)见意象并列在一起，借以启(qǐ)发和引起(qǐ)别的(de)感(gǎn)受。

　　休(xiū)姆说：“两个(gè)可见意象(xiàng)的组(zǔ)合，可以称为一个视(shì)觉的和弦。

　　它们的联(lián)合使人获得了一个与(yǔ)两(liǎng)者都(dōu)不同的意象。

　　”不同意象(xiàng)并置，所引(yǐn)发的情感情绪(xù)已脱离(lí)了其中(zhōng)的某一意象含(hán)义(yì)，而(ér)具有一种全新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不尽长(zhǎng)江滚滚来(lái)”，落(luò)叶与(yǔ)江水的意象已经转化为除(chú)旧布(bù)新走向未来的含义；“鸡(jī)声茅店月(yuè)，人迹板桥霜”是表现孤独的(de)游子远行他乡、早起晚宿的艰(jiān)辛(xīn)苦(kǔ)难。

　　庞德作为意象派诗歌的(de)里程碑(bēi)式(shì)作品《在一个地铁车(chē)站》： 人群中这些面孔幽(yōu)灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上(shàng)的许多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两个意象，人群(qún)中的脸(liǎn)和黑色枝条上的(de)花瓣并(bìng)置在一起(qǐ)，这完全是(shì)在匆忙的(de)行走的人群(qún)中获得的(de)瞬间意象(xiàng)，写出了诗人一瞬间的(de)视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站的密(mì)密麻麻的人群中，诗(shī)人站立其间(jiān)，过往的行(xíng)人迎面而来，匆(cōng)匆忙忙从(cóng)身边走过，整个气(qì)氛阴(yīn)森潮湿，令人窒息。

　　几张女人(rén)和孩子(zi)苍(cāng)白美丽的面孔时隐(yǐn)时现(xiàn)，打破了(le)这种冷清沉闷，给(gěi)人一种愉快的感觉，从而感受到(dào)一些(xiē)活力。

　　两个(gè)并置的意象映入大(dà)脑，构成俗陋(lòu)与优美(měi)，潮闷与(yǔ)清新对比强烈(liè)的画幅。

　　既(jì)表现了都市人(rén)繁忙(máng)庸碌的(de)生活，给人以一种(zhǒng)挤(jǐ)压(yā)感，描绘(huì)出现代人内心的焦虑(lǜ)不安(ān)、紧张动荡(dàng)、繁忙而又(yòu)单调的生活(huó)现实，同时又展示(shì)了心灵对自然美的依恋(liàn)与(yǔ)向往。

　　 第二，意(yì)象(xiàng)派(pài)诗歌(gē)的语言简洁明了，不用没有意义的(de)形容词、修饰(shì)语，去掉装饰性(xìng)的花(huā)边，反对卖弄词藻，诗(shī)行短小，意(yì)象之cos135度等于多少啊带根号，cos150度等于多少啊间(jiān)具有跳(tiào)跃(yuè)性(xìng)。

　　如庞德翻译(yì)李白《古风》中“惊沙乱(luàn)海日”一句(jù)为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的(de)混乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也可(kě)见一斑。

　　再如美国著名(míng)意(yì)象派诗(shī)人(rén)威廉斯的《红色(sè)手推车》：“很(hěn)多(duō)事情/全靠/一(yī)辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清(qīng)新(xīn)的诗行，将美国普通人(rén)对中产阶级生活的向往一目了然地传(chuán)达(dá)了出来，以至诗歌(gē)被许多(duō)家(jiā)庭主妇(fù)背唱吟(yín)诵。

　　 第三，意象(xiàng)派诗歌注重(zhòng)意象组合(hé)的内在韵律与节(jié)奏，将意象与(yǔ)所蕴(yùn)含(hán)的思(sī)想情感融成一体。

　　主(zhǔ)张按(àn)语言的音乐性写诗，反对按固定(dìng)音步(bù)写诗，认(rèn)为均匀的格律诗是等时性的(de)、起催(cuī)眠作用的“节拍器”。

　　意象派发(fā)现日(rì)本诗(shī)不押(yā)韵，中国诗通过汉学家逐字(zì)注释稿(gǎo)翻译，也(yě)就成了自由(yóu)体诗。

　　所以，意象派诗不(bù)讲规(guī)则，接近自由体诗。

　　他们(men)主张(zhāng)诗歌(gē)音乐(lè)性要(yào)自然，要(yào)注重事(shì)物内在的韵律(lǜ)、节奏。

　　这(zhè)在英语国家中起了推广自由诗的作用。

　　 意象(xiàng)的(de)生成可分为两种形式：其一(yī)是主观(guān)意象；其二是(shì)客观意象(xiàng)。

　　意象的表现形态可分为两种创作(zuò)倾向(xiàng)：其一(yī)为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为(wèi)代表，崇尚(shàng)古典美(měi)，有浪漫派风格，创作了许多雕塑诗(shī)、风景(jǐng)画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在(zài)枫(fēng)叶(yè)上，/露珠闪闪(shǎn)发红，/而在莲(lián)花中，/它却像泪珠般(bān)苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫(fēng)叶，/轻轻(qīng)地落在水面？”意象宁静美丽，犹(yóu)如一幅美丽的风景画幅(fú)。

　　其二是动态意象派(pài)，以庞德、叶赛宁(níng)为(wèi)代表。

　　1914年庞德发(fā)表了(le)《漩涡(wō)》诗札，标志新创立(lì)的“漩涡派(pài)”的诞生。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗歌(gē)原则下，更强调诗(shī)歌的(de)动感和活力，认为(wèi)：“意象(xiàng)不是观点，而(ér)是放亮的(de)一个节或一个团，它是我能够而且可(kě)能必须称之为漩涡的东(dōng)西，通过(guò)它(tā)，思(sī)想不(bù)断地涌进涌出。

　　”追求意(yì)向的流动性(xìng)，创作上追求(qiú)多意象跳跃的复杂(zá)效果。

　　 意象派作家的美学观念和艺术(shù)风格虽(suī)然各(gè)有(yǒu)差异，但他们在创作上却形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米(mǐ)，还是叶赛宁，意象派(pài)诗都表现一种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是(shì)就多种事物抽出其共通之(zhī)点(diǎn)，加以综合(hé)而成一个新(xīn)的概念(niàn)，此(cǐ)一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世纪想脱离「模(mó)仿(fǎng)自(zì)然」的绘画(huà)风格而言(yán)，包含(hán)多种流派，并非某一个(gè)派别(bié)的名称：它的形成是(shì)经过长期持(chí)续演进而来的。

　　但无论其cos135度等于多少啊带根号，cos150度等于多少啊(qí)派别(bié)如何，其共(gòng)同的特质都在于尝试打(dǎ)破绘画必须模仿自然(rán)的传统(tǒng)观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象观念衍生的各种形式(shì)，成为二十世纪最(zuì)流行、最具特色(sè)的艺术(shù)风格。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画是以(yǐ)直(zhí)觉和想象力为创作的出发点，排斥任(rèn)何具有象征性、文学(xué)性、说明性的表(biǎo)现(xiàn)手法，仅将造(zào)形(xíng)和色(sè)彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画(huà)呈(chéng)现出来的纯粹(cuì)形(xíng)色(sè)，有类似于音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发展趋(qū)势，大致可分(fēn)为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或称(chēng)冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以塞尚的理(lǐ)论为出发点，经立体主义、构成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其特色(sè)为带有(yǒu)几何学的倾向。

　　这个画派可以蒙(méng)德里(lǐ)安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的(de)抽象﹞。

　　这(zhè)是以(yǐ)高更的(de)艺术理念为出发点，经野(yě)兽派、表现主义发展出来，带(dài)有浪漫的(de)倾向。

　　这个画(huà)派(pài)可以康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘画之父(fù)”，曾(céng)是(shì)德国表(biǎo)现主义团体「蓝骑士」的领(lǐng)导者。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫(fū)莱茵河西发里(lǐ)亚艺(yì)品(pǐn)收藏室(shì)）、《构成第七号(hào)习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派代表画(huà)家，在平(píng)面(miàn)上(shàng)把横(héng)线和竖线加以结合(hé)，形成直角或长(zhǎng)方形，并在其中安(ān)排红、黄、蓝三(sān)原(yuán)色，但(dàn)有时也用灰(huī)色，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的主(zhǔ)将，代表作《黄与(yǔ)蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成(chéng)主义倡导者，也是几何抽象派画家(jiā)，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术(shù)馆）、《青色三角形与黑色(sè)长(zhǎng)方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家(jiā)。

　　运用色(sè)彩(cǎi)理论和(hé)音乐式(shì)和谐造成独特的几何风格，例如(rú)《绘图(tú)构成主题二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家(jiā)画廊(láng)）、《垂直线(xiàn)语(yǔ)系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用色彩(cǎi)调和及(jí)抽象的手法，创作了许多含有哲理性和富稚拙趣味的作(zuò)品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹美(měi)术(shù)馆)

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